“L’amico del popolo”, 10 settembre 2017

Un film al giorno

AU REVOIR LES ENFANTS (Arrivederci ragazzi, Francia, Germania Federale, 1987), scritto e diretto da Louis Malle. Fotografia: Renato Berta. Montaggio: Emmanuelle Castro. Musica: Camille Saint Saens, Franz Schubert. Con: Gaspard Manesse, Raphael Fejto, Francine Racette, Stanislas Carre' De Malberg, Philippe Morier-Genoud, Pascal Rivet, Peter Fitz, François Négret, François Berléand.

A Parigi nel 1944, l'undicenne Julien Quentin ed il fratello François salutano la madre, costretta a separarsi da loro a causa della guerra e della situazione che in città sta diventando sempre più critica. Il piccolo è particolarmente affezionato alla giovane donna e soffre per questo distacco. I due fratelli arrivano nel collegio di gesuiti dove giungono anche altri ragazzi benestanti ed incoscienti: in breve tutti riprendono la vita spensierata di allievi più o meno studiosi. Fra loro vengono inseriti dal rettore, padre Jean, tre ragazzi un po’ più grandi, uno dei quali, Jean Bonnet, timido, misterioso, molto sensibile, attira subito la curiosità di Julien, che è un po’ il leader del gruppo. I ragazzi si fanno dispetti, nutrono antipatie più o meno palesi, avvertono i primi turbamenti della pubertà. Gli insegnanti cercano di essere abbastanza comprensivi e fanno del loro meglio per educare cristianamente gli studenti. Nel collegio lavora come sguattero Joseph, un ragazzo zoppo che si arrangia a guadagnare qualche extra facendo mercato nero. Ma viene scoperto e licenziato: questi per vendetta denuncia alla Gestapo la presenza dei tre ragazzi ebrei nella scuola. I tedeschi fanno quindi irruzione nell'istituto e perquisiscono ogni angolo. Panico, terrore, sgomento sono nell'animo di ognuno. Infine vengono catturati i tre ragazzi e il rettore che li aveva nascosti. Julien capisce ora l'orrore e le aberrazioni di quel tragico momento storico: in modo traumatico il fanciullo cessa di essere bambino per diventare un adulto consapevole del male che gli uomini possono fare ai propri simili in una circostanza drammatica quale è appunto la guerra.

Una critica del grande Ermanno Comuzio.
“L'aria di Parigi tonifica indubbiamente il regista. Torna alle origini in tutti i sensi: la storia che racconta, semi-autobiografica, è lo sviluppo di un ricordo d'infanzia. Avrebbe dovuto essere il suo primo film, ma se l'è tenuto dentro, coltivandolo per anni in segreto (al contrario di Truffaut, che quando iniziò la sua carriera propose subito se stesso ragazzo: I quattrocento colpi).
Benché abbia raccontato ad alcuni l'episodio di cui fu testimone in collegio, quando aveva undici anni (lo stesso Malle ricorda che tale episodio è stato poi ripreso in un libro di storia e in una sua sfortunata avventura editoriale), il regista si è dimostrato sostanzialmente geloso di quanto gli era capitato. Molti anni fa, ed esattamente nel 1976, a chi l'interrogava sulla sua formazione rispondeva (intervista riportava nel “Castoro” di De Santi): “Sono stato educato in collegi religiosi, allievo dei Gesuiti e poi, nella seconda parte degli studi secondari, in un eccellente collegio retto da carmelitani scalzi, vicino a Fontainebleau. Questo collegio fu chiuso dalla Gestapo tedesca nel gennaio 1944, ma s'è riaperto dopo la Liberazione, nell'autunno dei '44, ed è là che ho fatto i miei ultimi quattro anni di scuola secondaria. Erano studi molto classici con l'accento posto sulla parte umanistica. Ero molto bravo in greco e in francese, nei temi. Leggevo moltissimo e, in particolare, mi è capitato un fatto: durante l'estate dei '45 mi è venuto un reumatismo articolare che è diventato un soffio al cuore, una insufficienza cardiaca detta volgarmente soffio al cuore. Ho lasciato il collegio per due anni e ho lavorato a casa con professori privati”.
C'è l'accenno alla chiusura dei collegio ad opera della Gestapo, come si vede, ma l'accenno autobiografico verte sul soffio al cuore (soggetto del suo film dallo stesso titolo, del 1971), non sulla conoscenza del ragazzo ebreo.
Naturalmente, riprendendo il ricordo del compagno arrestato dalla Gestapo, per farlo diventare film Malle trasforma e inventa. “I tre quarti del film, personaggi, situazioni, particolari, sono inventati - dichiara lo stesso regista - ma allo stesso tempo non credo proprio che manchi il coinvolgimento, che esista un momento del film che lo abbia scritto o girato impunemente”. è proprio la differenza tra realtà e finzione a costituire la molla del racconto: “Ciò che mi ha spinto a girarlo è il fatto che nella realtà io non ho avuto esattamente questa relazione con Bonnet e io credo che questa cosa mi è rimasta come un rimprovero”.
La riuscita del film rende vane le speculazioni sulla fedeltà o meno dei fatti raccontati rispetto agli episodi accaduti, questo è certo; ma resta interessante il fatto che anche Malle, come molti suoi colleghi, senta il bisogno, dopo anni di lavoro in altre direzioni, di aprirsi ai ricordi personali “difficili”, controversi. Ingmar Bergman confessa, nel suo libro “Lantema magica”, le sue simpatie giovanili per i nazisti; John Boorman, nel suo film Anni Quaranta, svela che per lui ragazzo la guerra era motivo di divertimento. Malle rivela il suo senso di colpevolezza, il malessere che si tira dietro da allora, senza cinismi e senza allegria, ritrovando anzi quella pena, e restituendoci tutto l'orrore della situazione
Il miracolo di Arrivederci ragazzi (osannato dalla critica, premiato a Venezia col Leone d'oro: succede anche che i premi vadano al merito) è quello di essere terribilmente serio senza calcare la mano sul “coté” drammatico, senza urli e colpi di scena, senza effetti spettacolari. Di farci accettare l'ennesimo racconto sull'oppressione tedesca e sull'olocausto degli ebrei senza darci la sensazione di ripercorrere situazioni troppo conosciute, fin troppo raccontate.
In uno stile dimesso, pulito, anzi depurato, Malle racconta in maniera quasi documentaristica, a volte, la vita di un collegio. È un susseguirsi di momenti insignificanti, all'apparenza: il dormitorio, la chiesa, il refettorio, l'aula, i giochi in cortile, ed il freddo (gli insegnanti in aula col pastrano), l'insufficienza di cibo (il ragazzo grasso che sviene in chiesa), la paura (i bombardamenti), la lontananza dei genitori. Tutto attraverso informazioni rapide e puntuali. Anche se si possono estrapolare sequenze particolari, il film non corre dichiaratamente verso il suo “clou” drammatico - la bellissima, articolata sequenza finale perché il suo significato è presente subito e in ogni momento del racconto, nella difficile frequentazione dei due ragazzi, l'ariano e l'ebreo, e nella loro sottile, ambigua, minacciosa “diversità”.
La condizione dell'essere ebrei è messa lucidamente a confronto con chi, ragazzo, non sa o non sa bene cosa questo significhi. La progressione narrativa, anzi drammaturgica, è abilissima, costruita attraverso tocchi leggeri ma illuminanti, secondo quel processo di discrezione che regge tutto il film, che suggerisce tanto dicendo poco.
Ecco Bonnet che, a tavola, non mangia la carne di maiale; ecco la lettera in cui la madre confida a Bonnet di non uscire di casa per prudenza (lettera sottratta dai compagni e da loro non compresa: “Ha la coscienza poco tranquilla, tua madre!” - gli dice, schernendolo, Julien); ecco l'imbarazzato accenno del priore, quando confessa Julien: “Sia gentile col suo compagno”, che provoca la domanda senza risposta di Julien: “Perché, è malato?”; ecco l'avviso sulla porta delle docce comunali che interdice l'ingresso agli ebrei, la carezza dei soldato tedesco, proprio a Bonnet, e la domanda di un compagno: “È vero che non fai la Comunione come gli altri?”; ecco Julien sorprendere Bonnet, di notte, che mormora strane preghiere alla luce di due candele che poi nasconde; e finalmente la scoperta, quando Julien legge - riflesso capovolto nello specchio - il vero nome di Bonnet, che è Kippelstein. Le domande senza risposte, gli accenni non dei tutto capiti, i nomi che si devono decifrare di nascosto, tutto contribuisce a creare un ambiente dominato dall'indecisione, dalla frustrazione, da una minaccia non definita, e dunque più inquietante.
La condizione dell'ebreo è trattata in maniera “impressionistica”, non storicamente, considerata insomma da parte di Julien, con gli occhi di un undicenne. Così è visto il vecchio signore molestato al ristorante dai militi collaborazionisti, elegante, raffinato, con tanto di rosetta della Legione all'occhiello (certo, ora Julien lo sa, che è ebreo come li suo compagno Bonnet, ma proprio non riesce a capire dove sta la differenza; neppure quando l'uomo della Gestapo, nel finale, tenta di indottrinare lui e gli altri collegiali: “Non sono francesi, sono ebrei“ così risuonano le battute ai ristorante fra madre e figlio: “Siamo ebrei noi?” - “Ci vorrebbe anche questa!”; e alla risposta la signora aggiunge, per acquietare la sua coscienza borghese: “lo non ho niente contro di loro”, al che Bonnet sorride, in una di quelle sfumature significanti di cui li film è ricco.
Tutto il racconto è retto del resto dallo sguardo di Julien, tutto è visto accadere senza bisogno di risonanze, di sottolineature, attraverso un procedimento di pura cronaca da cui ogni enfasi è esclusa. Lo sguardo, il guardare, il cercare, la curiosità: “La linea drammatica del film è la curiosità di Julien”, ha detto lo stesso Malle.
La semplicità di un racconto tradizionale, dallo stile severo, è la chiave del film. Ma fino a che punto “semplice”? Tutto è calibrato perfettamente, fin nei minimi particolari. Il tono coloristico è un elemento portante: Malle ha chiesto al direttore della fotografia, lo svizzero Renato Berta, un colore quasi monocromatico, freddo, quasi sottoesposto, sui blu, neri, grigi. Stile cromatico che viene mantenuto in tutte le diverse situazioni del film, dentro il collegio e negli “esterni”, in questo inverno senza sole. C'è sempre nell'immagine una freddezza, o addirittura una ostilità, decisamente eloquente, cui si adeguano oggetti, vestiti, atteggiamenti (alla costumista il regista ha vietato il colore rosso, per esempio). Montaggio e movimenti di macchina sono pressoché inavvertibili, secondo i sani concetti dei cinema classico. Carrelli e panoramiche sono usati solo quando è strettamente indispensabile, per seguire funzionalmente gli spostamenti dei personaggi o per mettere in rilievo (il carrello circolare attorno ai due ragazzi quando leggono di nascosto, di notte) i momenti magici di sintonia, di comunanza al di là di ogni divisione. Domina il piano medio e il campo totale; rari i primi piani, e anche qui solo quando occorre mettere in evidenza ciò che conta. Come nell'episodio della lezione di pianoforte, quando Julien guarda dalla vetrata della porta-finestra, con invidia e con ammirazione, Bonnet che si muove con disinvoltura fra le note del “Momento musicale n. 2” di Schubert; atteggiamento che si ripete in aula quando Bonnet dà risposte brillanti, ed è ancora la stessa musica, in funzione ormai espressiva e non più diegetica, a chiosare il Primo Piano dello stesso Julien.
Il “bianco-e-nero” del pianoforte è l'unico “commento” musicale del film, raro e sfilacciato, uno Schubert suonato da mani infantili; e si sa che Schubert è stato un compositore che ha fatto della semplicità e della “classicità” un imperativo centrale, un maestro dell'allusività e dei dettagli, proprio anche nei “Momenti musicali” - in cui si condensano felicemente stati d'animo - composti l'ultimo anno di una vita precocemente interrotta. Più “colorata” è per contro la musica che accompagna la proiezione in collegio di L'emigrante di Chaplin (il “Rondò capriccioso” per violino e piano di Saint-Saéns), un episodio importante e struggente, che è al tempo stesso omaggio al grande cinema, allusione all'esperienza appena conclusa in America da Malle, abbandono all'abbraccio totale di un ricordo personale che si fa ricordo intimo di ciascun spettatore (Charlot esce talvolta dai confini dello schermo improvvisato nel refettorio per campeggiare a tutto schermo), e drammatica prefigurazione dei campi di concentramento. All'inquadratura di Charlot e degli altri emigranti brutalmente sospinti e racchiusi dietro un canapo, molti ridono, Julien ha un mezzo sorriso, Bonnet rimane serio.
Altra sequenza che rimanda a precisi significati grazie all'uso allusivo, anzi chiaramente metaforico, delle immagini è quella della “caccia al tesoro” nel bosco. Non a caso la situazione è descritta con particolare (e strana, nell'economia di un racconto fatto di accenni rapidi) insistenza: la fuga veloce di Julien e Bonnet fra gli alberi, seguiti in rapido carrello, quando sono scoperti e inseguiti dal ragazzi della squadra avversaria; la solitudine dei due ragazzi, quando cala la sera e il pericolo li avvolge; la loro marcia nel buio incipiente tra i rovi; la presenza sulla strada della camionetta tedesca. Luce, suoni, paesaggio, modi di inquadrare (dall'alto, per schiacciare i ragazzi negli anfratti tra le rocce, per es.) contribuiscono a fare di questa sequenza angosciosa, appena un po' compiaciuta (l'unica, direi, dove la mano dei regista “si sente”) una trasposizione simbolica della, drammatica situazione centrale del racconto.
Tra le raffinatezze dell'apparente semplicità della regia ci sono simmetrie come quella costituita da due atteggiamenti diversi rispetto all'arresto di Bonnet. Nel dormitorio, quando Bonnet mette insieme le sue cose per andarsene col tedesco che l'aspetta sulla soglia, Julien (che con il suo sguardo l'aveva indicato all'uomo della Gestapo) è consolato dalla stessa vittima: “Non prendertela, mi avrebbe scoperto lo stesso”; e poi in cortile, quando Julien si avvede che Joseph, lo zoppo, ha fatto la spia, si sente dire da quest'ultimo, ancora come consolazione ma di segno opposto: “Non prendertela, sono solo ebrei! ”.
Personaggio oltremodo interessante, questo Joseph, che richiama inevitabilmente un altro proletario collaborazionista, Lacombe Lucien (la matrice, ci dice Malle, è comune, risiede nei suoi ricordi). Anche lui è da compiangere, più che da condannare. Non si tratta tanto, da parte di Malle, di assolvere tutti o addirittura di stornare la condanna morale dai nemici “storici” (i tedeschi, i collaborazionisti) ai colpevoli camuffati (i borghesi: vedi la descrizione impietosa dei genitori ricchi dei collegiali), quanto di rifiuto della schematizzazione. È sempre pericoloso semplificare - ha detto lo stesso Malle - Le situazioni e i rapporti umani sono complessi”.
Il priore del collegio, per esempio, che nasconde gli ebrei e i resistenti, che ha parole durissime contro le ricchezze e gli egoismi, che esorta i ragazzi a dividere il contenuto dei pacchi ricevuti da casa con chi non ha niente, chiede di pregare non solo per le vittime ma anche per i carnefici, butta sulla strada Joseph quando sa benissimo che a monte dei comportamento del ladruncolo e borsanerista c'è il tornaconto dei ragazzi che trafficano con lui, e rifiuta l'ostia consacrata a Bonnet. Per rispetto alla fede dei ragazzo o per non partecipare (contaminare) l'Eucarestia a un non credente?
“Mi sono sempre interessato a personaggi che si trovano in una situazione in cui c'è qualcosa che li travolge, che li fa deviare dal loro cammino - dice il regista, collegando così la sua ultima fatica agli altri suoi film - che li obbliga a porsi delle domande, cosa che le persone normali fanno assai raramente nella loro vita”. Nel suo eclettismo, nel suo lavoro svolto al di qua e al di là dell'Oceano, Malle continua in fondo lo stesso discorso. Già nel 1976, nella citata intervista apparsa sul “Castoro”, diceva: “I miei personaggi hanno un'aria di famiglia perché hanno stabilito un dialogo con la morte... Ho fatto molti film con adolescenti, con bambini come personaggi centrali. Credo sia perché nei film di finzione scelgo sempre personaggi in crisi”.
Sostanzialmente, al contrario di quei registi che coltivano l'effimero e fanno professione di evasività, che fanno cinema sul cinema (il Chaplin citato in Arrivederci ragazzi è tutt'altro che un ghirigoro scritto sulle ali di una farfalla), che costruiscono insomma sull'evanescenza e sul disimpegno, Malle parla di uomini, di pensieri e di anime. Si potrebbe dire di lui col Berni, rivolti ai suoi colleghi del disimpegno: “Ei dice cose, e voi dite parole”.

(Cineforum n. 271 1-2/1988)

“Commovente, complesso, implacabile denuncia di un'epoca barbara che a volte si tende a dimenticare, quando sembra ancora dietro l'angolo”.

(Teletutto)

• Au Revoir Les Enfants, 1987 - full movie
• Percorso storico - laboratorio di Coreutica: "Arrivederci ragazzi", prima parte.

Una poesia al giorno

I va in Merica, di Berto Barbarani (pseudonimo di Roberto Tiberio Barbarani, Verona, 3 dicembre 1872 - Verona, 27 gennaio 1945, è stato un poeta italiano).

Fulminadi da un fraco de tempesta,
l'erba dei prè, par 'na metà passìa,
brusà le vigne da la malatia
che no lassa i vilani mai de pèsta;

La calamità naturali non danno tregua ai contadini;
la grandine ha rovinato il raccolto,
l'erba dei prati è appassita,
e le vigne morte a causa di una malattia.

Ipotecado tutò quel che resta,
col formento che val 'na carestia,
ogni paese el g'à la so angonia
e le fameie un pelagroso a testa!

Ogni paese ha le sue disavventure
come le famiglie colpite dalla pellagra che hanno ipotecato tutto quello che potevano per poter compiere il lungo viaggio.

Crepà, la vaca che dasea el formaio,
morta la dona a partorir 'na fiola,
protestà le cambiale dal notaio,

Morta la mucca che dava il formaggio,
morta una donna mentre partoriva una bambina,
protestata la cambiale dal notaio,

Na festa, seradi a l'ostaria,
co un gran pugno batù sora la tola:
«Porca Italia» i bastiema: «andemo via!»

una festa chiusi dentro all'osteria,
dando un gran pugno sulla tavola:
"Porca Italia" bestemmiano: "andiamo via!"

E i se conta in fra tuti.- In quanti sio?
- Apena diese, che pol far strapasso;
el resto done co i putini in brasso,
el resto, veci e puteleti a drio".

I Capifamiglia seduti all'osteria
fanno la conta di quante persone sono
forza-lavoro una volta sbarcati in America
...appena dieci, il resto donne con in braccio i neonati,
anziani e bambini.

Ma a star quà, no se magna no, par dio,
bisognarà pur farlo sto gran passo,
se l'inverno el ne capita col giasso,
pori nualtri, el ghe ne fa un desìo!

Un momento di riflessione scuote l'animo
di questa gente disperata
Stare qua si muore di fame,
bisognerà per forza farlo questo gran passo,
se l'inverno sarà rigido,
poveri noi, ne farà una strage!

-Drento l'Otobre, carghi de fagoti,
dopo aver dito mal de tuti i siori,
dopo aver fusilà tri quatro goti;

A ottobre inoltrato, carichi di valigie e stracci,
dopo aver maledetto i signorotti o i nobili,
dopo aver bevuto in gran fretta tre-quattro bicchieri di vino;

co la testa sbarlota, imbriagada,
i se dà du struconi in tra de lori,
e tontonando i ciapa su la strada !

con la testa confusa, frastornata,
si danno dei grossi abbracci,
brontolando e camminando in modo incerto
prendono la strada e si avviano!

• Storia dell'emigrazione italiana. Sintesi del documentario di Emigranti di Roberto Olla, che ripercorre, in modo veramente suggestivo e interessante, le principali epoche dell'emigrazione italiana. Il video è stato predisposto per un approfondimento della storia dell'emigrazione italiana e permette di confrontare il passato dell'Italia con il suo presente.

Un fatto al giorno

10 settembre 1898: Elisabetta di Baviera, meglio conosciuta come la Principessa Sissi, viene assassinata a Ginevra.

“All’1.35 del 10 settembre 1898 l’anarchico Luigi Lucheni uccide sulla riva del lago di Ginevra la principessa Sissi, colpendola al petto con una lima. Lucheni non ha la bellezza fisica di Caserio né la preparazione intellettuale di Henry né la tracotanza affascinante di Ravachol, è un povero manovale. Il suo gesto non ha quindi mai incontrato la fortuna che ha da sempre accompagnato le azioni di altri anarchici. In più, colpisce una donna, e in particolare una icona (falsa, come tutte le icone) della belle epoque, la moglie di Francesco Giuseppe, imperatore d’Austria. Eppure quest’azione ha molto da insegnare nella sua esemplarità. Il comportamento di Lucheni, a volte perfino puerile nell’entusiastica accettazione del proprio destino, è unico. Non si lascia abbattere, contrattacca sempre, rivendica, non intende nemmeno fuggire per meglio assicurare la leggibilità rivoluzionaria del suo gesto, non fa nomi e si porta il suo segreto nella tomba.
Molto si potrebbe dire sulla “povera” Sissi, fantasma edulcorato perfino da una cinematografia da rotocalco, ma sarebbe un’analisi inutile. Quello che conta è che era una imperatrice, la moglie, consolatrice remota e arcigna - se si vuole perfino peggiore - dell’imperatore austriaco.
Lucheni, nel corso dei tanti interrogatori, espone bene i motivi del suo gesto. In fondo gli anarchici, in questo genere di decisioni, non hanno mai avuto soverchi dubbi.
Un povero manovale si erge da solo contro un monumento storico. Lo scontro è impari, ogni confronto perdente, eppure, alla fine, la coerenza morale dell’anarchico emerge in tutta la sua purezza. È la sua vita che egli mette in gioco, niente di più, niente di meno”.

(In: "Come e perché ho ucciso la principessa Sissi" - Edizioni Anarchismo)

Video:

• The Murder of Sissi - documentary
• Tod der Kaiserin Elisabeth / Murder of the Empress Elisabeth (Sisi)

Una frase al giorno

“Cosa volete pretendere da Francesco Giuseppe? Non è altro che un furiere”.

(Elisabetta Eugenia Amalia di Wittelsbach, passata alla storia con il soprannome di Principessa Sissi, 1837-1898; imperatrice austro-ungarica, duchessa in Baviera, imperatrice d'Austria, 1854-1898, e regina di Ungheria, 1867-1898).

Un brano al giorno

Niccolò Jommelli - Piano Concerto in Re maggiore

Niccolò Jommelli (10 settembre 1714 - 25 agosto 1774) fu un compositore napoletano.
 

Piano Concerto in Re maggiore
Mov. I: Allegro non tanto
Mov. II: Larghetto
Mov. III: Tempo di Minuetto
Pianista: Antonella Cristiano
Orchestra: I Solisti Partenopei
Direttore: Ivano Caiazza

Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

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Ugo Brusaporco

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