“L’amico del popolo”, 13 settembre 2021

L'amico del popolo
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L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Anno V. La rubrica ospita il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...

Un film al giorno

TEOREMA (Italia, 1968), regia Pier Paolo Pasolini. Soggetto Pier Paolo Pasolini dall'omonimo romanzo. Sceneggiatura Pier Paolo Pasolini, Produttore Manolo Bolognini, Franco Rossellini. Fotografia Giuseppe Ruzzolini, Montaggio Nino Baragli. Musiche Ennio Morricone (dirette da Bruno Nicolai).
Cast
Terence Stamp: l'ospite. Massimo Girotti: Paolo. Silvana Mangano: Lucia. Anne Wiazemsky: Odetta. Laura Betti: Emilia, la serva. Adele Cambria: l'altra serva. Andrès José Cruz Soublette: Pietro. Ninetto Davoli: Angelino. Carlo De Mejo: un ragazzo. Cesare Garboli: l'intervistatore del prologo. Alfonso Gatto: il medico. Susanna Pasolini: la vecchia contadina. Luigi Barbini: ragazzo della stazione.

E' la storia di una famiglia milanese composta dai genitori, Lucia e Paolo, due figli studenti, Pietro e Odetta, e dalla serva Emilia. Queste persone conducono l'esistenza di una qualunque famiglia borghese fino a quando non vengono messe in crisi da un evento apparentemente innocuo eppure sconvolgente: l'arrivo di un ospite, un personaggio dai dati anagrafici quanto mai vaghi e allusivi. Improvvisamente i cinque membri della famiglia sono conquistati dall'ospite misterioso; e questi non rifiuta di avere rapporti sessuali con ciascuno di essi. Allorquando egli se ne va, la vita non riprende il suo corso normale: Odetta finisce in una casa di cura; Pietro si dà alla pittura, ma poiché non ha una sincera vocazione si perde in un astrattismo assurdo; Lucia, la madre, si avvilisce in uno sfrenato erotismo, mentre Emilia ritorna alla casa paterna dove, ammutolita, viene ritenuta dai paesani come l'espressione di una religiosa santità. Infine il padre, Paolo, regala la sua fabbrica agli operai, poi alla stazione centrale si denuda completamente, e lo si vede in ultimo vagare nel deserto.

 

“Milano, primavera del '68. Un postino dal significativo nome di Angelo (interpretato da Ninetto Davoli) porta un telegramma nella villa di un industriale, in cui si annuncia la visita imminente di un Ospite inatteso. L'Ospite (Terence Stamp) giunge il giorno successivo. E' un ragazzo senza particolari qualità, forse uno studente in ingegneria, schivo, riservato, assorto in se stesso, che rimane intatto dagli schemi e dalle convenzioni che vigono nella famiglia, e passa la maggior parte del suo tempo a leggere l'opera omnia di Rimbaud. Questa sua angelicità, cioè la sua naturalezza ed estraneità a tutto ciò che lo circonda, attrae irresistibilmente, uno ad uno, tutti i membri della famiglia: a cominciare dalla serva Emilia (Laura Betti), che, letteralmente folgorata dalla sua presenza, nel timore di non poterlo avere, tenta di suicidarsi, ma viene salvata e amata dall'Ospite. Poi è la volta di Pietro, studente con inclinazioni artistiche, coetaneo del giovane Ospite, che prenderà coscienza della sua diversità sessuale; quindi di Lucia (Silvana Mangano) moglie e madre di famiglia perbene, fino ad allora trincerata nel cattolico principio di fedeltà coniugale; poi è la volta di Odetta, studentessa introversa e adoratrice della famiglia e dell'autorità paterna; in ultimo, la stessa irrefrenabile smania di condivisione sessuale ghermisce il Padre (Massimo Girotti), l'uomo borghese per eccellenza, padrone dei propri mezzi di produzione (è un industriale) e pater familias.
Tutti hanno rapporti sessuali con l'Ospite, che, come l'Adorabile descritto da Rimbaud per bocca dell'Ospite stesso "E' venuto, se ne è andato, e forse non tornerà mai più". L'Ospite, infatti, così come era giunto, senza alcun motivo, viene richiamato da un telegramma (portato in casa sempre dallo stesso postino-angelo), e parte il giorno successivo. Tutti i membri della famiglia, ormai rivelatisi a se stessi, cercano di ovviare l'assenza del loro oggetto d'amore percorrendo fino in fondo la strada che, nella loro visione individualistica, porta verso il raggiungimento dell'Altro, Altro di cui l'Ospite era portatore.Emilia, l'unica a legare questa presenza alla sacralità (chiede perdono a Dio per aver fatto l'amore con l'Ospite), prende la strada dell'ascesi: gradualmente si distacca dalla famiglia in cui lavora, torna nel borgo rurale da cui proviene, siede accanto ad un muro e si ciba solo di ortiche, aspettando il ritorno dell'Ospite, compiendo il sacrificio di sé perché si compia questo ritorno.
I veri e propri membri della famiglia borghese, invece, percorrono la strada opposta, cercando il senso della propria individualità, invece di sacrificarla: Odetta si chiude in una paralisi isterica, recidendo i rapporti con il mondo, facendosi autisticamente essa stessa mondo di sé, e finisce in un manicomio; Pietro cerca la sua liberazione tramite il gesto artistico, attraverso la pittura, vivendo lo strazio e l'impotenza della gratuità sociale, della perdita del senso delle proprie azioni, nella coscienza che un artista, un creatore, è qualcuno che "non vale niente, che è un essere inferiore, un verme che si contorce e striscia per sopravvivere" ma continua a vivere e a dipingere, incolpando il mondo del deserto in cui si trova; Lucia, donna rigorosamente monogama fino all'arrivo dell'Ospite, percorre la strada della gratuità sessuale, del non senso delle relazioni affettive: prende a vivere una sequela di rapporti occasionali con giovani coetanei dell'Ospite, cercando di rinnovare individualmente, senza uscire da se stessa, dalle proprie forze e determinazioni, il miracolo della naturalezza sessuale che aveva vissuto; ma invano, e permeata da una tristezza profonda. A parte Emilia, dunque, tutti gli altri hanno sostituito il mondo che hanno abbandonato dopo la venuta dell'Ospite con il dilagare della propria individualità, facendosi mondo essi stessi, senza affatto rinunciare alla propria identità, ma anzi eliminando tutto il resto; solo il Padre, la cui "illuminazione" richiama, attraverso la citazione dell'autore, quella del tolstoiano Ivan Ilic, che a partire da un incidente apparentemente insignificante vive il senso della propria morte, percorre fino in fondo la strada della perdita della propria identità: sarà infatti lui a raggiungere quel deserto di cui, di tanto in tanto, nel film si vedono inquietanti immagini tra una scena e l'altra. Come un nuovo Francesco d'Assisi, nella Stazione Centrale di Milano egli si spoglia completamente nudo, si districa dalla folla-società, dopodiché lo vediamo percorrere il deserto disperato, senza una direzione, barcollante: ha rinunciato alla sua identità, ma, come egli stesso ha detto, questa è per lui la morte civile, la nullificazione di sé. A lui si contrappone, con un montaggio alternato, la vicenda di Emilia: essa percorre altrettanto fino in fondo la strada della perdita di sé, ma non avendo un'identità borghese da salvaguardare il suo gesto sfocia in donazione totale di se stessa al mondo: dopo un'estasi che l'ha portata a sollevarsi sui tetti delle case, liberata dalla costrizione del sé, Emilia fa dono delle sue lacrime: si fa sotterrare viva, e rimette alla terra, rimbaudianamente intesa come carne e fonte della vita, le sue lacrime di amore e sofferenza, avendo rinunciato finanche all'idea del ritorno dell'Ospite: è diventata lei stessa l'Ospite, ne ha incarnato il distacco dal mondo delle concretezze. Accompagnato dalle note strazianti del Requiem mozartiano, l'uomo vaga nel deserto, e, messosi di fronte alla propria nudità, si scioglie in un urlo di impotenza, un urlo fermo, l'urlo della consapevolezza di non essere, l'urlo del nulla.”

(S. Murri in Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-L'Unità, 1995)

 

“Per Teorema, presentato alla Mostra di Venezia nel 1968, piovvero su Pasolini critiche feroci sia da parte della sinistra, che sostenne che si trattava di un film reazionario, oltre ad accusare Pasolini di misticismo, sia dalla destra, che proclamò il suo disgusto per il modo in cui nel film si affrontava il tema della sessualità. La verità era che né la destra né la sinistra compresero allora, neppure marginalmente, gli intenti dell’autore: rappresentare la totale e irrimediabile perdita di identità della borghesia nel momento in cui essa (la borghesia) si avvia - dopo essere entrata in contatto con un "Altro", del tutto estraneo alle certezze prefabbricate, indelebili e indistruttibili dalla "ragione dominante" - a una presa di coscienza che non può che svelare drammaticamente il "vuoto", l’impotenza, la "non esistenza" che costituiscono l’essenza stessa della borghesia. Una perdita d’identità, d’altronde, che non offre alla borghesia alcun motivo di riscatto, ma che le crea intorno soltanto il "deserto", il nulla. "Lo sforzo espressivo di Pasolini è tutt’altro che irrazionalista, tutt’altro che reazionario o mistico", scrive il sopracitato critico Serafino Murri. "Infatti, va a toccare le basi concettuali di una cultura che del proprio mezzo, la ragione illuministica, aveva fatto la gabbia in cui imbalsamare definitivamente, con tutto il carico di ingiustizia presente, la società nei suoi schemi irremovibili, nei suoi antagonismi tutti interni ad essa."

Teorema era nato come tragedia in versi, si era trasformato poi in un libro (romanzo / racconto) molto frammentario che mantiene alcuni capitoli, o meglio "frammenti" in versi, per raggiungere infine la forma della sceneggiatura cinematografica nella quale Pasolini riduce drasticamente la presenza del "parlato", cioè dei dialoghi o della narrazione per mezzo di una voce fuori campo, riservando principalmente alle immagini, e secondariamente alla musica - qui incentrata su citazioni dal Requiem di Mozart - la narrazione degli eventi e delle mutazioni dei propri personaggi.

L’Ospite che giunge nella villa della famiglia borghese, e che determina in ciascuno dei componenti di quella famiglia una crisi profonda, una totale perdita di identità, appunto, non ha qualità sovrumane, tanto meno rappresenta un’allegoria divina come qualche commentatore ha voluto sostenere. È semplicemente il suo essere "Altro" rispetto alla logica borghese su cui si fonda il teorema dell’autoperpetuazione della borghesia stessa, che conduce alla perdita di identità tutti i membri della suddetta famiglia, e all’irrecuperabile "deserto" che ne consegue.

Secondo lo stesso Pasolini, è proprio nel sovvertimento della logica che sorregge l’ideologia (o la totale assenza di ideologia) della società borghese capitalistica che consiste l’unica possibilità di una rivoluzione. Pasolini stesso presentò Teorema sulla rivista francese “Quinzaine littéraire” dicendo di esso fra l'altro: “Dio è lo scandalo. Il Cristo, se tornasse, sarebbe lo scandalo; lo è stato ai suoi tempi e lo sarebbe oggi. Il mio sconosciuto - interpretato da Terence Stamp, esplicitato dalla presenza della sua bellezza - non è Gesù inserito in un contesto attuale, non è neppure Eros identificato con Gesù; è il messaggero del Dio impietoso, di Jehovah che attraverso un segno concreto, una presenza misteriosa, toglie i mortali dalla loro falsa sicurezza. È il Dio che distrugge la buona coscienza, acquisita a poco prezzo, al riparo della quale vivono o piuttosto vegetano i benpensanti, i borghesi, in una falsa idea di se stessi”.”

(In www.pasolini.net)

 

Una spietata, attualissima critica dell’odierna società capitalistico-consumista, basata sul possesso e sull’alienazione.

È interessante notare come i temi trattati dalla Scuola di Francoforte si intreccino strettamente con il messaggio che Pier Paolo Pasolini ha lanciato in Teorema, suo famoso film del 1968, attraverso la trama e le vicende dei personaggi. Più che di un intreccio tematico, si potrebbe parlare di compenetrazione di prospettive interpretative riguardanti la storia socioculturale di fine anni Sessanta-inizi anni Settanta. Tuttavia, avvalendoci di uno sguardo più profondo, ci possiamo rendere conto della lungimiranza di tali prospettive: quando noi lettori odierni affrontiamo i saggi critici di Erich Fromm, Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse e, non dimentichiamoci, dello stesso Pasolini, siamo generalmente spinti a vedere nelle loro descrizioni e interpretazioni non tanto il ritratto della società del loro tempo, bensì del nostro tempo, la società in cui la nostra esistenza è totalmente coinvolta.

Tendiamo a considerare istintivamente questi intellettuali come nostri interlocutori, proprio perché ci rivelano la fisionomia della società in cui viviamo.

Rimanendo quindi fedeli alla traccia delineata all’inizio, cerchiamo di avvicinarci al pensiero pasoliniano operando un percorso trasversale, partendo dai concetti chiave di Fromm e Horkheimer, fino ad arrivare a Teorema.

L’etica dell’avere come elemento caratterizzante la società occidentale

Ci rendiamo conto che il fulcro della trattazione è sempre lo stesso: la critica aspra nei confronti della società capitalistica contemporanea, la perdita di valori culturali autentici e di conseguenza di un’identità storica, l’individualismo portato all’eccesso e trasformatosi in egoismo e sterile narcisismo. Fromm parla di sopraffazione, nella nostra “società del benessere”, dell’etica dell’avere su quella dell’essere. A dire il vero, segue un iter storico della nascita e dello sviluppo della prima tipologia etica, sviluppo che viene rintracciato nell’affermazione della proprietà privata e del dominio dell’uomo sull’uomo; un ulteriore esempio che la storia offre è la perpetuazione secolare della famiglia patriarcale, che identificava il capo famiglia col padrone della moglie, dei figli, degli schiavi (se si fa riferimento all’età antica dei Greci e dei Romani, per esempio) e degli animali. Da tutto ciò, si ricava che l’esistenza secolare dell’etica dell’avere sia stato l’elemento caratterizzante della società occidentale. D’altra parte, l’avvento dell’industrializzazione prima, l’esplosione del boom economico poi (ricordiamo che quest’ultimo caratterizzò l’Italia di fine anni Cinquanta), hanno condotto all’esasperazione alcune caratteristiche negative di essa, tra le quali lo stesso concetto di proprietà privata, estesosi ormai a tutto, non più solo alle cose, ma anche ai rapporti generali tra le persone e persino con se stessi.

Il possesso dell’io

Oggi l’individualismo non coincide con la positività illuministica, ossia con la capacità dell’uomo di liberarsi dalle catene delle convenzioni sociali e dei dogmi della tradizione, ma col suo carattere peggiore: il possesso di sé, che si traduce nell’investimento delle proprie energie per il successo personale; con la parola io, il soggetto oggi intende un corpo, un nome, il rango sociale, i propri possessi (incluse le cognizioni), l’immagine che ha di se stesso, immagine che si rapporta sempre ed esclusivamente a modelli esterni, piovuti dall’alto. L’io è avvertito come una cosa che si possiede: è il concetto di possesso che domina dappertutto; non siamo soddisfatti di noi stessi se non ci possediamo come vorremmo, se non possediamo tutte quelle qualità ritenute idonee a questa società del consumo parossistico, che tutto crea e tutto distrugge in continuazione, che produce e macina come una sorta di coazione a ripetere; e tutto questo per la mancanza di sicurezza insita nell’individuo moderno, il quale aspetta sempre un OK dall’esterno, per sentirsi a posto con se stesso e con la propria coscienza, coscienza che è diventata subdolamente schiava del conformismo edonistico di oggi. Possediamo noi stessi per auto-ostentarci, riducendoci a merce: vogliamo far bella figura agli occhi degli altri, vendendoci alla medesima stregua di un prodotto industriale, per comperare le altrui simpatie.

Un’identità a rischio

Ma una sicurezza sulla propria identità che viene esclusivamente dall’esterno comporta il grossissimo rischio di perdere completamente l’orientamento, di dimenticare quanto vi possa essere di autenticamente sentito e voluto, negando così proprio quell’identità genuina che tanto disperatamente si cerca, poiché si finisce, in modo inerte e passivo, con l’accettare pregiudizi radicati nella quotidianità del vivere, fondati sulla cosiddetta filosofia del “si fa perché si dice” e “si pensa perché si crede generalmente così”. L’uomo è caduto nel vortice della noia consumista che, secondo Fromm, si divide in quattro fasi: acquisizione; possesso e uso transitori; eliminazione; nuova acquisizione. Solo il nuovo può dare sostegno significativo al vivere di ciascuno di noi; il vecchio, proprio in quanto tale, viene seppellito nel dimenticatoio dell’inutilità.

Rapporti interpersonali falsati

Il soggetto non è più l’io, il mio io, bensì: io sono io perché io ho x; intendendo per x:

  1. oggetti naturali;
  2. persone con le quali istituisco un rapporto tramite il mio potere di controllarle e farle permanentemente mie.

Ciò fa sì che tra persone non si istituisca un rapporto di genuina fraternità, ove ancora abbiano dimora sentimenti di altruismo e umanità che portano alla condivisione di interessi sinceri; il rapporto comunicazionale e sentimentale è divenuto ormai scambio fondato sul fine meramente egoistico di possedere l’altro, usufruendo di tutte le energie possibili per apparire migliore e demolendo, come in un gioco di specchi, l’immagine dell’altro. Oggi, infatti, si parla solo di immagine.

Una società subdola e l’originalità pasoliniana

Fromm ripercorre anche la teoria psicoanalitica freudiana, interpretando questa stessa realtà sociale e attribuendole un carattere subdolo. Una realtà che è resa tale dall’imposizione alla persona che sta crescendo di una volontà e di moduli mentali ed emozionali conformisti, unitamente alla repressione di ricompense, punizioni e di un’ideologia ad hoc, mediante un complicato processo di indottrinamento. E Pasolini, nella doppia veste di regista e scrittore corsaro, si fa aspro accusatore nei confronti di tale società, che aveva, a suo giudizio, creato dei mostri, deturpando gli animi delle nuove generazioni, rendendoli simili a sterpaglie secche, sterili, morte. Era questa stessa società che aveva reso le nuove generazioni ansiose di raggiungere modelli ideali irraggiungibili e, con l’oblio dei vecchi valori e il conseguente disorientamento nell’assegnare un senso razionale alle cose, aveva finito col provocare in loro forme di violenta e profonda esasperazione, destinate a scaturire in fenomeni di brutalità interpersonale. I delitti passavano indifferenti sulle cronache nere dei giornali, genere di consumo per la curiosità pettegola dei lettori medi che si accontentavano di informarsi sulla banalità del quotidiano, senza riflettere e sentire l’appartenenza esistenziale al genere umano. L’originalità pasoliniana sta nell’aver fatto della scoperta del pensiero marxista del feticismo delle merci o dell’uomo a una dimensione di Marcuse, una scoperta esistenziale: il suo strumento era la sua esistenza, la vita che gli veniva imposta dalla sua diversità.

Esiste una via d’uscita “Totalmente Altra”

Come ritornare, allora, all’autenticità dell’esistenza, affinché tra uomo e uomo si restauri un rapporto di reciproco rispetto? Secondo il pensiero di Fromm, è l’etica dell’essere quella che può riportare l’uomo alla soddisfazione di un sé che non si fondi sul possesso, ma sull’espressività delle proprie facoltà e capacità, sulla valorizzazione della molteplicità di doti che ogni essere umano possiede, in vario grado. L’individuo deve diventare una persona libera e una metamorfosi in questo senso può avvenire solo se impara a interrogarsi, scoprendo di avere dentro di sé l’origine delle proprie azioni, così da essere anche in grado di darsi autonomamente una morale. L’individuo, quindi, diventa responsabile dei propri vissuti, impara a cambiare e a trascendere se stesso. È colui che presta attenzione e si rende conto che occorre fare una distinzione tra pensiero e reale, poiché il reale è immensamente più grande del pensiero che lo pensa, di guisa che va a comprendere anche ciò che non riesce a pensare. Dicendo questo, occorre riallacciarsi al concetto di Horkheimer sul “Totalmente Altro”: esso è tale fino a quando non è descrivibile e non può essere assorbito nella nostra identità.

Pasolini e un’ “altra” dimensione esistenziale

Torniamo allora a Teorema: l’Ospite, che, nella vicenda del film, s’insinua in una famiglia borghese, sconvolgendola, può essere considerato il “Totalmente Altro”? A questa domanda, risponderei affermativamente, se però ci si allontana dall’immagine di mera fisicità dell’Ospite, visualizzando invece la capacità di quest’ultimo di provocare turbamenti spirituali, sconvolgimenti psicologici ed emozionali ai membri familiari. Turbamenti e sconvolgimenti che non possono essere descritti analiticamente con il linguaggio convenzionale, ma si possono solo intuire empaticamente, attraverso la comunicazione degli sguardi, dei giochi teneri e amorosi o la ludicità degli atteggiamenti che intrecciano i personaggi del film. Allo spettatore arriva il messaggio di una realtà vista e vissuta in un’altra ottica, in una dimensione esistenziale “altra”, in cui centrale diviene la condivisione sentimentale delle esperienze e delle sue più piccole e semplici particolarità, dovute per esempio al tumulto emozionale scaturito da una poesia, da un racconto, da una pittura, alla capacità di dar vita a tutto ciò che si sfiora con la fisicità del tatto, ma anche solo con lo sguardo trasognato di un poeta o con l’intelletto di un pensatore che vuole superare, nella consapevolezza dell’illimitatezza delle angolature conoscitive, la mediocrità delle presunzioni e delle pigrizie culturali del mondo odierno.”

(Antonella Di Luoffo in LucidaMente, anno III, n. 31, luglio 2008, in www.lucidamente.com)

 

  • Il film: Teorema (1968), di Pier Paolo Pasolini

 

13 settembre 1968: la magistratura romana sequestra il film di Pier Paolo Pasolini Teorema per oscenità: il film era stato premiato dall'OCIC (Office Catholique International Cinématographique).

 

Una poesia al giorno

Little Flower, di Grace Kelly

Little Flower, you're a lucky one
you soak in all the lovely sun
you stand and watch it all go by
and never once do bat an eye
while others have to fight and strain
against the world and its every pain of living.

But you must, too, have wars to fight
the cold bleak darkness of every night
of a bigger vine who seeks to grow
and is able to stand the rain and snow
and yet you never let it show
on your pretty face.

Piccolo fiore (traduzione Ugo Brusaporco)

Piccolo Fiore, sei fortunato
ti immergi in tutto il bel sole
stai in piedi e guardi tutto passare
e mai una volta batti ciglio
mentre altri devono combattere e sforzarsi
contro il mondo e ogni sua pena di vivere.

Ma anche tu devi avere guerre da combattere
la fredda cupa oscurità di ogni notte
di una vite più grande che cerca di crescere
ed è in grado di sopportare la pioggia e la neve
eppure non lo mostri mai
sul tuo bel viso

 

Grace Kelly, attrice cinematografica statunitense, nata a Philadelphia (Pennsylvania) il 12 novembre 1929 e morta a Monte Carlo (Principato di Monaco) il 14 settembre 1982. Bionda, dai lineamenti ricchi di dolcezza e raffinati, elegante, distaccata, d'inarrivabile bellezza, è passata alla storia del cinema per i tre film in cui la diresse Alfred Hitchcock, ove incarna alla perfezione il tipo di donna vagheggiato dal grande regista, algida in apparenza, ma segretamente sensuale, con un tocco di spregiudicata intraprendenza.
Nel 1955 si aggiudicò il premio Oscar come migliore attrice per The country girl (1954; La ragazza di campagna) di George Seaton, poi lasciò il cinema per sposare il principe Ranieri di Monaco.

Nipote di George Kelly, autore di numerosi lavori teatrali, dopo aver frequentato la Ravenhill Academy of the Assumption a Philadelphia e la Stevens School a Chestnut Hill (Pennsylvania), si iscrisse all'American Academy of Dramatic Art di New York, dove studiò recitazione fino al 1949, anno del suo debutto sui palcoscenici di Broadway in The father di A. Strindberg, in cui interpretò la figlia del protagonista (Raymond Massey). Aveva intrapreso, frattanto, un'intensa attività televisiva e si era fatta notare nel 1948 in Rich boy, episodio della serie The Philco television playhouse, mentre nel 1952 fu Dulcinea in Don Quixote. A Hollywood esordì in Fourteen hours (1951; 14a ora) di Henry Hathaway, nel ruolo marginale di una signora di classe che anticipa le sue future interpretazioni di eroine sofisticate. L'anno seguente ebbe l'occasione di recitare in un film importante: fu Amy Kane, la sposa quacchera di Gary Cooper in High noon (Mezzogiorno di fuoco) di Fred Zinnemann, che, pur offrendole una parte di rilievo, ne mise in luce essenzialmente la giovinezza e la vulnerabilità. Successivamente le venne preferita l'attrice inglese Constance Smith per la parte della protagonista del film Taxi (1953) di Gregory Ratoff, ma il suo agente fece circolare per gli studios di Hollywood il provino che aveva sostenuto, risvegliando l'interesse di due grandi registi: John Ford e Hitchcock.
Il primo la diresse in Mogambo (1953), nella parte di un'inglese, apparentemente fredda e controllata, ma in realtà desiderosa di lasciarsi sedurre dall'affascinante cacciatore interpretato da Clark Gable, strappandolo a un'altra donna, impersonata da Ava Gardner che, per contrasto, enfatizza la sua vivace sensualità.


Hitchcock, invece, colpito dal connubio di glacialità e segreta passione che la K. aveva saputo esprimere in maniera convincente, aggiudicandosi anche una candidatura all'Oscar come migliore attrice non protagonista, le affidò la parte di Margot, moglie infedele in Dial M for murder (1954; Il delitto perfetto), accanto a Ray Milland. Il gioco già raffinato della sua recitazione le consentì di rendere convincente una figura che costituisce lo spartiacque tra le trepide eroine della prima fase e le giovani signore più consapevoli del proprio fascino, caratteristiche del periodo successivo. Convinto di avere infine trovato l'attrice che cercava da quando Ingrid Bergman si era trasferita in Italia, Hitchcock la richiamò per Rear window (1954; La finestra sul cortile) in cui è la brillante fidanzata del protagonista (James Stewart). Il film ha il nitore di un classico e la perfetta struttura aiutò l'attrice ad arricchire il personaggio di una cifra interpretativa che sarebbe rimasta una sua costante: un inconsueto intreccio di coraggio fisico e di affascinante leggerezza. Non le fu facile, però, ottenere altri ruoli di questo spessore, poiché, nello stesso anno, la Paramount la scritturò per uno stereotipato film bellico, The bridges at Toko-Ri (I ponti di Toko-Ri) di Mark Robson, in cui è la moglie di un pilota (William Holden), mentre l'anno successivo la Metro Goldwyn Mayer le impose di recitare in un film avventuroso, Green fire (Fuoco verde) di Andrew Marton, che fu un cocente insuccesso.
Nel 1954 aveva avuto però la fortuna di sostituire Jennifer Jones in The country girl di Seaton, nel ruolo di Georgie Elgin, moglie intristita, ma energica, di un artista alcolizzato (Bing Crosby). La MGM, malgrado le sue buone prove, si ostinava a non comprenderne le potenzialità, incerta se valorizzarne la signorilità oppure il fascino enigmatico. La K. rifiutò quindi di recitare accanto a Spencer Tracy in Tribute to a bad man (1956; La legge del capestro) di Robert Wise, e venne sospesa. Fu ancora Hitchcock a offrirle un'importante occasione scritturandola per il suo nuovo film, To catch a thief (1955; Caccia al ladro), un thriller romantico con Cary Grant, ambientato sulla Costa Azzurra, in cui tornava a sfruttare il fascinoso contrasto che aveva caratterizzato i personaggi più riusciti dell'attrice. Interpretando un'ereditiera distaccata soltanto in superficie, ma in realtà animata da un vivace e divertito sex appeal, la K. seppe esprimere con perfetta padronanza un'inedita effervescenza.
Il film costituì per lei una fondamentale svolta, in quanto sul set conobbe il principe Ranieri di Monaco e se ne innamorò. Girò ancora The swan (1956; Il cigno) di Charles Vidor, che risultò un insuccesso, malgrado si fosse tentato di sfruttare l'eco del suo regale fidanzamento affidandole la parte di una principessa innamorata e infelice. Apparve quindi al fianco di Bing Crosby e Frank Sinatra in High society (1956; Alta società) di Charles Walters, in cui è la ricca Tracy Samantha Lord, già splendidamente impersonata da Katharine Hepburn in The Philadelphia story (1940) di George Cukor. Il suo ultimo ruolo suggellò in maniera definitiva la galleria di ritratti femminili da lei disegnati: raffinati, appartenenti a una classe sociale elevata, in apparenza perfettamente in grado di controllare i propri sentimenti, ma in realtà attratti dal desiderio di provare intense emozioni.
Il film segnò il suo ritiro dal mondo del cinema: convolò infatti a nozze con Ranieri, iniziando una vita serena, in uno scenario da fiaba, ma nel corso degli anni fu insinuato che il suo sorriso nascondesse in realtà una profonda insoddisfazione. Si favoleggiò di un suo ritorno sul grande schermo, soprattutto quando Hitchcock le propose di affiancare Sean Connery in Marnie (1964), ma restarono soltanto voci. Partecipò ad alcuni documentari, tra cui The children of Theatre Street (1977) di Robert Dornhelm ed Earle Mack, sulla scuola di balletto del Kirov. La sua tragica fine, in un incidente stradale, ha lasciato un diffuso rimpianto della sua raffinatezza, della sua caparbietà e del suo sottile senso dell'umorismo.”

(Francesco Costa - Enciclopedia del Cinema, 2003, in www.treccani.it)

  • Un film: High Noon (Mezzogiorno di fuoco, 1952), di Fred Zinnemann, con Grace Kelly e Gary Cooper

13 settembre 1982, Principato di Monaco: la principessa Grace Kelly rimane gravemente ferita in un incidente stradale in cui riporta due emorragie cerebrali, una prima lieve ed una seconda più grave: muore l'indomani all'età di 52 anni senza mai aver ripreso conoscenza.

 

Un fatto al giorno

13 settembre 1922: Incendio di Smirne, detto anche "genocidio dei greci d'Asia Minore". I turchi di Kemal Ataturk appiccano il fuoco al quartiere cristiano di Smirne e sterminano i greci che abitavano la città sin dalla sua fondazione; migliaia saranno i morti e più di un milione i profughi che fuggiranno alla volta di Atene.

“L'incendio di Smirne distrusse gran parte della città portuale nel 1922. Testimonianze del tempo riferirono che iniziò il 13 settembre 1922, quattro giorni dopo che le forze turche avevano ripreso il controllo della città, ponendo in pratica fine alla guerra greco-turca. L'esercito rivoluzionario guidato da Nureddin Pascià, comandante delle forze turche nel distretto di Smirne, entrando in città, aveva come obiettivo lo sterminio delle popolazioni cristiane smirniote e gli ordini contrari di Kemal Ataturk vennero ignorati sia dall'esercito rivoluzionario che dallo stesso Nureddin. Numerosi Armeni e Greci della città vennero pertanto massacrati dall'esercito turco. Il metropolita ortodosso Crisostomo di Smirne (al secolo Chrysostomos Kalafatis), che aveva rifiutato di fuggire con le truppe greche, venne linciato sulla pubblica piazza. Le orecchie, il naso e le mani gli furono tagliate mentre veniva sgozzato con un coltello.

L'incendio distrusse gli antichi quartieri greco e armeno, insieme a quello "franco" (il quartiere degli europei, italiani compresi) di Smirne. Le vittime tra i cristiani, morti tra le fiamme, massacrati o annegati buttandosi in mare, ammontano a 30.000. Dalla catastrofe riuscirono a fuggire 250.000 cristiani, sia smirnioti che altri greci arrivati in città da altre zone per fuggire dal fronte della guerra, insieme ad armeni ed altri. In seguito alla devastazione, le popolazioni cristiane abbandonarono la città e la maggior parte di esse si rifugiò in Grecia. L'incendio per le popolazioni greche dell'Asia Minore rappresenta il culmine degli eventi chiamati dagli storici Greci con il nome di Catastrofe dell'Asia Minore. Le ragioni dell'incendio sono controverse: numerose fonti additano l'esercito turco come responsabile, mentre altre vi vedono le conseguenze di fatti accidentali. Lo storico e giornalista britannico Arnold Joseph Toynbee dichiarò che, al momento in cui aveva visitato la regione, aveva visto villaggi greci rasi al suolo. Inoltre, Toynbee raccontò che le truppe turche avevano deliberatamente incendiato le abitazioni una a una. Il fatto che solo i quartieri greci e armeni fossero andati in fiamme, mentre quelli turchi ne erano restati indenni, ha rafforzato l'ipotesi secondo cui i Turchi avessero incendiato la città.

Non mancano le tesi opposte, secondo le quali sarebbero stati i Greci vinti ad applicare la politica della "terra bruciata". Numerose costruzioni che furono distrutte dall'incendio erano in effetti depositi, che per i Turchi sarebbe stato importante mantenere.

La città, multietnica e cosmopolita, prima dell'incendio contava 370.000 abitanti di varie culture. La popolazione numericamente prevalente era quella greca con 165.000 unità, seguita da quella turca (80.000). Altre comunità consistenti erano quella ebraica (55.000 persone) e armena (40.000).”

(In wikipedia.org)

 

Una frase al giorno

“Car si nous ne sommes alliés avec tous les autres membres sous le Chef commun qui est Jésus-Christ, nous ne pouvons avoir nulle espérance de l’héritage à venir. Par quoi elle [l’Église] est nommée Catholique ou universelle [Augustin, Épître 48], parce qu’on n’en saurait faire deux ni trois [Églises] sans déchirer Jésus-Christ, en tant qu’en nous serait”

Perché se non siamo alleati con tutti gli altri membri sotto il Capo Comune che è Gesù Cristo, non possiamo avere speranza dell'eredità a venire. Per cui essa [la Chiesa] è chiamata cattolica o universale [Agostino, Epistola 48], perché non si potrebbero farne due o tre [Chiese] senza dilaniare Gesù Cristo, come sarebbe in noi

(IRC IV, I, 2. Giovanni Calvino, riformatore protestante. Noyon, 10 luglio 1509 - Ginevra, 27 maggio 1564. Umanista e teologo francese. Calvino è stato, con Lutero, il massimo riformatore religioso del cristianesimo protestante europeo degli anni venti e trenta del Cinquecento)

Jehan Cauvin - latinizzato in Johannes Calvinus e in italiano Giovanni Calvino - nacque il 10 luglio 1509 nella città francese di Noyon, in Piccardia, dove il padre Gérard si era trasferito dalla vicina Pont-l'Évêque nel 1481. Gérard Cauvin, già segretario di cancelleria, fu avvocato del vescovo di Noyon, poi funzionario delle imposte e ancora segretario del vescovo, col quale ebbe così gravi contrasti da essere scomunicato; morì nel 1531. La madre, Jeanne Lefranc, ebbe altri tre figli: il maggiore, Charles, che morì nel 1536 e, dopo Giovanni, Antoine, che vivrà a Ginevra con il fratello, e François, morto in tenera età. Jeanne morì nel 1515 e il vedovo Gérard si risposò, avendo altre due figlie, una delle quali, Marie, vivrà anch'essa a Ginevra con i fratellastri.

Poche sono le informazioni sulla giovinezza del futuro riformatore, sulle quali tuttavia si è tentato di tessere una tela biografica convincente: così, è documentato che al giovanissimo Calvino sia stato assegnato nel 1521 un beneficio ecclesiastico, che egli godette fino al 1529 e poi dal 1531 al 1534, cosa che ha fatto ritenere, senza reale fondamento, che già dodicenne, forte di quel finanziamento, Calvino si sia recato a studiare Parigi, mentre la notizia che il padre lo abbia mandato fuori da Noyon dall'agosto al dicembre 1523 per sfuggire in realtà a un'epidemia di peste, ha fatto egualmente pensare che egli abbia iniziato in quell'anno i suoi studi parigini.

In ogni caso, nella prima metà degli anni venti, Calvino fu iscritto in uno dei collegi che costituivano l'Università della capitale, non è chiaro se, dapprima, in quello di Sainte-Barbe, dove avrebbe avuto per maestro il noto professore Mathurin Cordier, o se in quello di La Marche, per poi passare sicuramente al collegio di Montaigu continuandovi lo studio quinquennale delle arti liberali, con la prospettiva di scegliere i corsi superiori triennali di teologia, di legge o di medicina.

Giovanni Calvino stesso scrisse che suo padre intendeva fargli studiare teologia. Probabilmente, Gérard Cauvin, da tempo in ottimi rapporti con il vescovo di Noyon, aveva previsto per il figlio una facile carriera ecclesiastica, ma la lite giudiziaria che lo vide successivamente protagonista con il Capitolo della città dovette rendere molto problematica la realizzazione delle sue ambizioni, rendendo necessario un cambiamento agli indirizzi di studio del figlio, pur garantendogli la possibilità di una carriera prestigiosa. Fu così che Giovanni, conseguito il diploma in arti liberali, verso il 1528 si trasferì a Orléans per studiare diritto civile nella locale Università; a Parigi, infatti, questa disciplina non era insegnata, essendo limitato lo studio della giurisprudenza al solo diritto canonico.

L'Università di Orléans, fondata nel 1306, era la quarta di Francia, dopo quelle di Parigi, Tolosa e Montpellier, ma la più rinomata per i suoi corsi di diritto: la Facoltà di giurisprudenza, dominata dal «principe del foro» Pierre de L'Estoile, era aperta al rinnovamento degli studi giuridici, favorito dal sorgente clima umanistico e dalla necessità, da parte del nuovo Stato centralizzato francese, di disporre di un Codice di diritto organico e autorevole: nulla di meglio poteva essere garantito dallo studio del diritto civile romano, esplorato nell'espressione della lingua originale, senza il filtro fuorviante delle glosse dei commentatori medievali. Sembra che lo studio dei testi dell'umanista Guillaume Budé - gli studi giuridici De asse et partibus eius e le Annotationes in quatuor et viginti Pandectarum libros - ma anche il suo De transitu hellenismi ad Christianismum, dove il Budé considera, nello spirito dell'umanesimo cristiano, la cultura classica una preparazione all'annuncio dell'Evangelo, siano stati meditati con attenzione da Calvino che si mostrò interessato ai nuovi principi umanistici, se andò per un anno a Bourges ad ascoltare le lezioni dell'italiano Andrea Alciato e ad apprendere il greco dal tedesco Melchior Wolmar, un professore che verrà espulso dall'Università per la sua fede luterana che egli condivideva con un cugino di Calvino, Pietro Olivetano, anch'egli presente a Bourges.

Nulla fa ritenere che essi abbiano esercitato influssi di carattere religioso su Calvino, che continuò a occuparsi di diritto e di studi umanistici, tanto che il primo scritto di Calvino, il Commento al De clementia di Seneca, pubblicato a sue spese, fino a indebitarsi, nell'aprile 1532, ma iniziato già nel 1530, è un'opera di sola erudizione. Calvino ebbe sotto gli occhi la versione pubblicata da Erasmo nel 1529, della cui accuratezza filologica l'umanista olandese si era dichiarato insoddisfatto, così che si ha l'impressione che l'iniziativa di Calvino intendesse essere una carta da visita di valentìa umanistica presentata al mondo delle lettere. E infatti l'impegno di Calvino nell'opera si concentra nella spiegazione delle espressioni utilizzate da Seneca, nelle concordanze in opere senechiane e di altri autori classici - si sono contate citazioni di 77 autori greci e latini - e nella spiegazione delle etimologie: ma se nel commento di Calvino si mostra la lingua e lo stile di Seneca - che egli non mostra di approvare - è invece assente il Seneca storico e il suo spirito.

A motivo della morte del padre, alla fine del maggio 1531, Calvino tornò brevemente a Noyon, dove ottenne il rinnovo di un beneficio ecclesiastico. A Orléans conseguì la laurea in diritto civile il 14 febbraio 1532; nominato sostituto annuale del procuratore di Orléans, l'anno dopo è documentata ancora la sua presenza a Noyon, mentre nell'ottobre 1533 si trasferiva nuovamente a Parigi.”

(In www.centroculturaleprotestante.info)

13 settembre 1541: Il riformatore protestante Giovanni Calvino si stabilisce definitivamente a Ginevra.

 

Un brano al giorno

Messa Sopra l'Aria della Monica; Motets. Girolamo Frescobaldi (1583 - 1643)

 

FRESCOBALDI, Gerolamo, compositore e organista, nacque a Ferrara nel 1583 e fu battezzato il 9 settembre. Della sua precoce versatilità musicale rimasero varie testimonianze; sappiamo che il F. ebbe come maestro uno dei più reputati organisti e compositori del tempo, il ferrarese Luzzasco Luzzaschi. In un ambiente dove il culto della musica aveva assunto uno splendore e un'intensità ch'erano superate, almeno nell'Italia settentrionale, soltanto da Venezia, il F., grazie alle sue grandi qualità, poté ben presto giungere a un alto grado di destrezza professionale. La prima notizia diretta che abbiamo di lui risale al 1604, ed è l'iscrizione alla Congregazione ed Accademia di S. Cecilia in Roma, in qualità di cantore e organista; in questa città, ove dovette trasferirsi appena ventenne, godette la protezione del prelato ferrarese Guido Bentivoglio, che fu poi cardinale, dal quale fu introdotto nelle case patrizie, ove eseguiva in privati trattenimenti, come egli stesso ricorda nella prefazione delle Fantasie, le sue prime opere strumentali. Nell'estate del 1607 il F. seguì a Bruxelles il Bentivoglio, che era stato creato nunzio pontificio nelle Fiandre, e così ebbe modo d'entrare in contatto con l'ambiente artistico fiammingo, allora dominato dalla figura di J. P. Sweelinck; ad Anversa, presso il Phalèse, nel giugno 1608 pubblicò la prima opera musicale, il Primo libro dei madrigali a cinque voci, in cui il musicista fa buona prova nel genere madrigalistico allora tanto diffuso e fiorente, mostrando qualità d'equilibrio, senza peraltro far decisamente spiccare la sua personalità. Nel luglio 1608 il F. lavorava in Milano a preparare presso l'erede di Simon Tini e il Lomazzo la stampa del Primo Libro delle Fantasie a quattro, che uscì verso la fine dell'anno. Nello stesso 1608 il F. aveva pubblicato tre canzoni strumentali in una raccolta di varî autori edita a Venezia dal Raveri.

Dalle Fantasie si possono ormai desumere i caratteri fondamentali a cui l'artista rimarrà fedele pur nell'ulteriore ricchissimo svolgimento della propria personalità. In queste fantasie, composte anteriormente al soggiorno fiammingo, la severità della tecnica contrappuntistica va congiunta con una libertà strumentale che mostra ormai superato ogni rigido vincolo allo stile polifonico vocale; la ricca elaborazione tematica a uno, a due, a tre e quattro soggetti riveste piacevoli qualità melodiche ed armoniche, in una personale e già matura ricerca d'intensità espressiva, assai spesso conseguita con una notevole sicurezza dei mezzi impiegati.

Verso la fine del 1608 il F., ancorché giovanissimo, venne eletto all'ufficio d'organista della Cappella Giulia nella basilica vaticana; in questa carica egli rimase per tutta la vita, salvo due tentativi, dal primo dei quali si ritrasse ben tosto, di un assestamento economico più adeguato alle sue grandi possibilità d'artista. La vita del F. risulta quindi assai povera di avvenimenti esteriori e, pure nella mancanza di sicure notizie, possiamo pensarla come quella trascorsa da un artefice non curante d'altro che del lavoro da cui tutto si sente assorbito. Il suo insediarsi nella basilica vaticana fu accompagnato da un vivo senso di curiosità e d'ammirazione da parte dei Romani. Certamente il F. come virtuoso non ebbe nel suo tempo alcun rivale, e ciò si desume, oltre che da varie testimonianze, anche dal movimento e dalla libertà delle sue composizioni. Fra tutte le notizie la più significativa è forse quella del francese A. Maugars, che nel 1639 riconosceva meritatissima la riputazione europea del F., e proponeva il maestro italiano come esempio agli organisti francesi.

Dopo le Fantasie del 1608, il F. non pubblicò nuove opere sino alla fine del 1614; questo silenzio non va spiegato come effetto di rallentamento della sua attività creatrice, ma piuttosto dell'alta spesa che a quei tempi procurava l'incisione musicale in lastre di rame. Spinto da un doppio ordine di ragioni, finanziarie e artistiche, il F. entrò in trattative col duca di Mantova e tra la fine di febbraio e l'aprile del 1615 fu alla corte di Mantova, in periodo di esperimento. Ma poiché il duca Vincenzo non mostrò di pregiare l'acquisto fatto e venne meno agl'impegni presi, il F. fece ritorno a Roma e riprese l'ufficio d'organista alla Cappella Giulia, quasi contemporaneamente pubblicò due opere: Recercari et Canzoni Franzese fatte sopra diversi oblighi (Roma 1615) e Toccate e partite d'intavolatura di Cimbalo (Roma 1614-1615).

Nel primo di questi libri il F., cimentandosi nella forma dotta del ricercare, di severo carattere contrappuntistico, conserva, in alcune composizioni, notevoli elementi stilistici derivati dalle forme tradizionali specialmente coltivate dai maestri veneziani del secondo '500; sennonché l'apparente frammentarietà o suddivisione tematica è mirabilmente trasformata in un'effettiva unità nel corso dello svolgimento, in cui il F. manifesta insuperabile dottrina. In un secondo gruppo i varî caratteri della composizione indicano il conseguimento d'una nuova, più personale indipendenza di elaborazione; è sensibile soprattutto una forte e tipica concentrazione tematica in virtù della quale al F. riesce di conseguire una coerenza di stile che si attua nonostante i diversi "obblighi" (le intricate difficoltà di contrappunto sulle quali si compiace di mostrare la propria bravura). Nel libro dei Ricercari vi sono inoltre sei canzoni che l'autore per modestia o per naturale omaggio alla tradizione, chiama francesi, mentre invece son già tutte vivificate da un rinnovato spirito di libertà che assai le allontana dal tipo della trascrizione organistica cinquecentesca, ricolma di artifizî e di "coloriture" strumentali.

Nelle Toccate del primo libro, invece, non è più possibile scorgere la più lieve traccia di una disposizione intellettualistica o riflessiva; la fantasia frescobaldiana, fervida e geniale, tocca qui il suo primo grado di assoluta autonomia. È vano perciò cercarne la derivazione stilistica da alcuni tipi di toccate cinquecentesche, quali si erano venuti configurando specialmente presso A. e G. Gabrieli e C. Merulo. La mirabile unità delle toccate non è data da una trama esteriore su cui si modelli l'elaborazione tematica, ma da un sentimento tutto intimo che sembra esprimersi specialmente nell'originale flessibilità del disegno ritmico-melodico; ogni composizione freme tutta per un'interiore continua mobilità delle linee che rende assolutamente vano il tentativo di ridurre la toccata entro il rigore d'uno schema. Oltre le dodici toccate, quest'opera contiene quattro "Partite" sui bassi melodici della Romanesca, del Ruggero, de La Monicha e de La Follia, nonché numerose danze (correnti, passacaglie, ciaccone e balletti) e alcuni capricci, in eui il F. mostra, in ogni occasione, l'inesauribile fantasia delle sue concezioni strumentali.

Con il Primo libro di Capricci fatti sopra diversi soggetti et Arie, pubblicato in Roma nel 1624 presso il Soldi, abbiamo un ritorno alla musica polifonica; ma l'ideale artistico, dopo la preziosa esperienza delle toccate, si è rinnovato interamente, e il F. stesso ne è consapevole, poiché l'interpretazione dell'opera è acutamente suggerita nelle norme esposte nella prefazione. La maturità spirituale dell'artista s'esprime in questa opera attraverso la quasi completa indipendenza dello stile dalla tradizione del polifonismo strumentale; difatti, al contrario di altre forme strumentali, il capriccio non si può costringere nella rigorosa fissità d'un genere, e il genio del F., sempre ansioso di più libere forme, accoglie i più difficili "obblighi" esterni di difficoltà contrappuntistiche per risolverli e dominarli con l'originalità "capricciosa" della sua fantasia. Questa particolare disposizione è persino palesata da alcuni titoli, fra i quali vogliono essere ricordati, come tipicamente significativi: il Capriccio con l'Obligo di cantare la Quinta parte senza toccarla sempre di Obligo del Soggetto scritto si placet (manteniamo fedelmente la bizzarra grafia secentesca), quello cromatico con ligatura al contrario, quello di durezze, ecc., i quali, con tutti i loro indiscutibili pregi, bene rispondono al carattere di artificiosa sottigliezza tipico dello spirito secentesco.

Nel 1627, presso Nicolò Borboni di Roma, il F. pubblicò Il secondo Libro di Toccate, di cui è difficile definire in breve l'insuperabile coerenza di stile da cui tutta l'opera (una fra le maggiori della musica strumentale di tutti i tempi) è fervidamente compenetrata. La pienezza fantastica frescobaldiana s'effonde in figurazioni di ritmo e di melodia di così vibrante mobilità da serbar quasi il carattere d'una sorgiva, irrefrenabile improvvisazione; illusione, questa, suggerita appunto dalla rapidità con cui l'immagine musicale si rinnova e trasforma di battuta in battuta. Alle undici toccate seguono numerose e varie composizioni, le quali tutte si mantengono sulla linea della più alta arte frescobaldiana: canzoni, gagliarde, correnti, arie, e infine alcuni esempî di composizioni di cui il F. si valeva come organista per l'uso liturgico, che naturalmente inducono a ricordare subito l'opera religiosa per eccellenza pubblicata alcuni anni più tardi, nel 1635 a Venezia, presso A. Vincenti: I Fiori Musicali, l'opera più nota a causa appunto dei servigi pratici ch'essa può rendere e, per conseguenza, delle sue ristampe moderne. Concepita nello spirito della più intima e fervida religiosità l'opera contiene ricercari, d'una musicalità austera e profonda, canzoni, capricci, e soprattutto una serie numerosa di brevi toccate e versetti liturgici, compenetrati della suggestiva espressività del canto gregoriano di cui svolgono frammenti, da inserire nello svolgimento della funzione liturgica (innanzi al Kyrie, al Christe, al Credo, ecc.), fiori musicali, veramente, d'una sottile e mistica fragranza.

Dopo il breve soggiorno del 1615 alla corte dei duchi di Mantova, il F. non aveva più lasciato Roma, salvo per non lunghe assenze dovute probabilmente a ragioni artistiche; è certo ch'egli, oltre l'ufficio della Cappella Giulia, godeva il mecenatismo di qualcuna fra le maggiori famiglie principesche di Roma, fra cui, come s'è detto, quella degli Aldobrandini. Verso la fine del 1628 il F. otteneva dal capitolo di S. Pietro di essere sostituito alla Cappella Giulia e si trasferiva alla corte di Firenze in qualità di virtuoso di Ferdinando II di Toscana. Diversamente dall'infelice esperienza mantovana, il F. a Firenze dovette trovare immediati e unanimi riconoscimenti del suo valore; certo più difficile sarebbe stato disinteressarsi di un artista che ormai era salito, nella compiuta sua maturità, a una diffusa rinomanza europea. Nel 1630, il F. pubblicò a Firenze, presso G. B. Landini, il primo e il secondo libro di Arie musicali per cantarsi nel Clavicimbalo o Tiorba, a una, a due e a tre voci, in cui è chiaramente sensibile l'influenza dello stile recitativo fiorentino. Anche per il soggiorno fiorentino ci mancano particolari notizie: nell'aprile del 1634 il F. fece ritorno a Roma e, riprendendo il posto nella Cappella Giulia, otteneva dal capitolo vaticano un aumento di due scudi sullo stipendio mensile, nonché l'ammissione del figlio Domenico fra i chierici beneficiati. Dai libri di conti di casa Barberini risulta che il F. dal 1636 al 1642 fu tra gli artisti sussidiati dal cardinale Antonio. Nel 1637 J. J. Froberger (v.), ottenuto dalla corte di Vienna un sussidio, si recava a Roma per studiare sotto la guida del grande organista e compositore italiano e vi rimaneva sino al 1641, trasmettendo quindi l'efficacia degli insegnamenti frescobaldiani sull'arte cembalo-organistica della Germania meridionale. Il maestro si dedica intanto alla pubblicazione di nuove opere o alla ristampa di antiche, in parte rimaneggiate; la sua fecondità non era meno nota e ammirata dello splendore della sua esecuzione se fin dal 1628 un suo allievo, Bartolomeo Grassi, avvertiva nella prefazione delle Canzoni che: "il Signor Girolamo ha fatto infiniti altri volumi et continuamente ne va formando di nuovi, perché è così eminente in comporre, che alla sprovista, come vede continuamente Roma, fa cose meravigliose; ma la fatica et spesa delle stampe non permette che vedano la luce".

Gerolamo Frescobaldi morì, colpito da "febbre maligna", dopo dieci giorni di malattia, nella notte del 10 marzo 1643, nella sua abitazione alla salita Magnanapoli; il giorno dopo veniva solennemente sepolto nella basilica dei Ss. Apostoli.

Le opere sopra ricordate, nelle prime loro edizioni, appartengono tutte allo stile cembalo-organistico; i due libri delle Toccate sono pubblicati nell'intavolatura particolare della musica strumentale a tastiera, gli altri, a carattere polifonico, sono in partitura secondo l'uso del tempo, ma, come si desume oltreché dal loro stile peculiare dalle esplicite dichiarazioni del F. stesso o dell'allievo Grassi (nelle diverse prefazioni), sono principalmente concepite per l'esecuzione cembalo-organistica. Esse rappresentano compiutamente lo svolgimento dell'arte frescobaldiana nel particolare aspetto in cui eccelse il genio sovrano del creatore; ma ancora occorre ricordare le varie opere per istrumenti diversi (due edizioni fra loro in parte diverse del 1628, Roma, presso il Grassi e presso il Masotti, e del 1634, Venezia, presso A. Vincenti, in parte eguale alle precedenti) tutte provviste di un basso, il quale è chiamato, secondo la sua diversa natura, ora "seguente" ed ora "continuo". La prefazione del Grassi all'edizione del 1628 è specialmente preziosa per gli avvertimenti ch'egli porge agli esecutori del tempo; le canzoni "da sonare per ogni sorte d'istrumenti", palesano una vivace mobilità dinamica e una notevole varietà melodica, mirabilmente accordate, anche in quelle a più voci, nell'equilibrio totale della composizione; esse, escludendo rigorosamente qualsiasi accenno al tipo di danza che stava diffondendosi nel gusto europeo, appartengono alla più schietta tradizione italiana, e anche se lontane dal carattere della trascrizione polifonica, hanno ormai assunto la più completa autonomia strumentale. Postumo, nel 1645 a Venezia presso il Vincenti, fu ancora pubblicato un quarto libro di Canzoni alla francese, tutto ravvivato dal più giovanile soffio dell'arte frescobaldiana.

Il grande splendore dell'arte strumentale offuscò ben presto, nel ricordo dei posteri, l'opera vocale del F., la quale, pur non esprimendo tutta la potenza del genio, tuttavia non è affatto trascurabile né per quantità, né per qualità. Già s'è detto del Primo libro dei Madrigali, pubblicato nel 1608 ad Anversa al tempo del soggiorno fiammingo; il F. lasciò ben presto questo genere in cui certo non gli riuscì d'eguagliare le qualità artistiche d'un Luca Marenzio, d'un Gesualdo da Venosa o di un Claudio Monteverdi, e per qualche tempo pubblicò varie composizioni di carattere religioso o profano in Giardini e Ghirlande musicali, ossia raccolte di diversi autori assai in voga al suo tempo. Fra le maggiori opere vocali pervenute sino a noi è soprattutto da ricordare il Liber Secundus Diversarum Modulationum, pubblicato a Roma presso Andrea Fei nel 1627, sino a poco tempo fa assolutamente ignorato, che comprende composizioni a più voci su testo latino, assai vicine allo stile secondo il quale il Viadana nei Concerti ecclesiastici compì la sua nota trasformazione mottettistica: opera certamente significativa per i caratteri ben definiti in cui si manifesta un nuovo aspetto della religiosità frescobaldiana. A questi due libri d'indole religiosa (il primo però non è stato sinora rintracciato) corrispondono nel campo profano i due di Arie musicali già citati a proposito della loro pubblicazione (1630) durante il soggiorno fiorentino dell'autore.

Tutte le testimonianze dei contemporanei e dei successori celebrano con parole di altissima lode il prodigio dell'arte frescobaldiana, e Bernardo Pasquini e lo stesso J. S. Bach non disdegnarono di copiarne di propria mano le opere. Poi seguì, col mutare dei tempi, rapido e ingiusto, l'oblio. Studî recenti hanno riportato al suo grandissimo valore, e soprattutto criticamente giustificato, l'immortalità del genio di Gerolamo Frescobaldi, che è da considerare figura fondamentale, con Claudio Monteverdi e Giacomo Carissimi, per la comprensione non solo del Seicento, ma di tutto lo svolgimento storico della musica italiana.”

(Luigi Ronga - Enciclopedia Italiana, 1932, in www.treccani.it)

13 settembre 1583: nasce Girolamo Frescobaldi, compositore, organista e clavicembalista italiano (morto nel 1643).

 


Ugo Brusaporco
Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

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Ugo Brusaporco

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