“L’amico del popolo”, 25 febbraio 2021

L'amico del popolo
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L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Anno V. La rubrica ospita il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...

Un film al giorno

LA LOCANDIERA (Italia, 1980), regia di Paolo Cavara. Soggetto: La locandiera, di Carlo Goldoni, Sceneggiatura: Leo Benvenuti, Piero De Bernardi, Lucia Drudi Demby. Fotografia: Mario Vulpiani. Montaggio: Angelo Curi, Musiche: Mariano Detto. Cast: Claudia Mori, Mirandolina, la locandiera. Adriano Celentano, Cavaliere di Ripafratta. Paolo Villaggio, Marchese di Forlimpopoli. Marco Messeri, Conte di Albafiorita. Gianni Cavina, Fabrizio, cameriere della locanda. Lorenza Guerrieri, Ortensia, comica (finta dama). Milena Vukotic, Dejanira, comica (finta dama). Camillo Milli, Carlo Goldoni. Lucio Montanaro, servo del conte. Paolo Baroni, servo del marchese. Roberto Della Casa,servo del cavaliere.

L'oste Mirandolina è una bella ragazza, e per la sua bellezza il conte di Alba Fiorita e il marchese di Forlimpopoli se ne innamorano. I due nobili le fanno ricchi doni, cercando di ingraziarsela e di sposarla, ma l'astuta Mirandolina accetta solo il denaro ed i gioielli, senza però dare loro la sua mano. Un terzo uomo arriva sulla scena: il Cavaliere di Ripafratta, estremamente misogino, che pensa che la donna porti solo guai all'uomo.
Mirandolina, che non ha mai visto un uomo così, lo prende come una sfida per se stessa e fa di tutto per farlo innamorare. Ella riesce nel suo scopo e per vendetta lo porta ad ammettere in pubblico di essersi innamorato di una donna.
Alla fine la bella Mirandolina si accorge di amare Fabrizio, il suo cameriere, e abbandona la sua arte di "innamorare gli uomini" per rimanere fedele solamente a lui.

LA LOCANDIERA (Italia, 1980), regia di Paolo Cavara 

“La trasposizione filmica de "La locandiera" di Carlo Goldoni del 1980, regia di Paolo Cavara, presenta delle analogie e delle differenze rispetto alla commedia originaria.

La prima caratteristica evidente si ritrova nella presenza di un ulteriore personaggio, Goldoni stesso. Egli viene presentato come un avvocato che alloggia alla locanda e che assiste agli avvenimenti principali. In particolar modo, egli sembra riflettere ed impersonare i desideri e i pensieri più intimi dei personaggi principali, influenzandoli nell'agire e rivolgendosi a loro rappresentando la coscienza di ognuno di essi. Pertanto, risulta essere una sorta di tramite attraverso cui gli avvenimenti della commedia possono realizzarsi. Il suo ruolo, inoltre, ha la funzione di sostegno e di supporto dei momenti in cui nella commedia sono presenti monologhi, osservazioni e pensieri dei personaggi rivolti a se stessi: infatti questi momenti corrispondono, nel film, a quelli in cui i personaggi si rivolgono a Goldoni, presentandolo come lo specchio interiore di ognuno di essi.

LA LOCANDIERA (Italia, 1980), regia di Paolo Cavara

Un altro aspetto importante è quello comportamentale dei personaggi del film. Le loro caratteristiche e le loro peculiarità, infatti, sono maggiormente rimarcate, talvolta fino all'eccesso. Ciò, probabilmente, per evidenziare l'atteggiamento comico, ridicolo e spregiudicato dei ruoli. Ad esempio, il marchese, impersonato dall'attore Paolo Villaggio, oltre ad essere privo di denaro e legato essenzialmente al suo titolo come nella commedia, risulta essere ancora più bizzarro, ingenuo e, soprattutto, impacciato. Ciò vale anche per il ruolo di Fabrizio, il quale viene presentato più geloso e con una presenza scenica maggiore rispetto alla commedia.

I protagonisti del film, inoltre, principalmente come il cavaliere ed il marchese, riprendono e assumono alcune caratteristiche ed alcuni atteggiamenti propri degli attori che li impersonano. Mostrano, infatti, quella comicità e quel modo di essere che gli stessi attori assumono in altri film, che li rendono famosi e che sono sicuramente attribuibili a loro. Ciò per assimilare maggiormente le personalità dei personaggi del film con quelle tradizionalmente interpretate dagli attori, in modo che il pubblico possa riconoscere la continuità dei ruoli interpretati. Ad esempio, il marchese riprende la comicità e la goffaggine di Fantozzi; mentre il cavaliere riprende l'avversione iniziale per donne ed il successivo innamoramento tipico dei ruoli impersonati da Celentano.

LA LOCANDIERA (Italia, 1980), regia di Paolo Cavara

Si può osservare, inoltre, che la colonna sonora riprende le tematiche della riforma goldoniana per avvicinare il pubblico a ciò che concerne Goldoni e per offrirne un quadro più o meno completo. Si parla, ad esempio, della conciliazione tra il teatro e la realtà, quindi il bisogno di abbandonare le maschere al fine di rappresentare la quotidianità nella scena, definendo allo stesso tempo i caratteri dei personaggi in contrapposizione allo stereotipo delle maschere. Attraverso ciò la gente può specchiarsi nella scena, come afferma la canzone "Evviva il teatro! Somiglia alla vita, ma poi non lo è. Evviva il teatro! Somiglia alla vita e forse lo è". Si afferma, inoltre, "E poi non scordate parole e battute, salvate il copione", sottolineando l'importanza del copione in contrapposizione ai canovacci del tempo.

Si può, quindi, comprendere come la commedia goldoniana abbia ispirato nel tempo registi e attori, grazie alla quotidianità e all'immediatezza degli episodi presentati. Inoltre, si può asserire che, nonostante alcune differenze, la trasposizione filmica del 1980 risulta essere abbastanza fedele alla commedia originale.”

(In scuola.repubblica.it)

LA LOCANDIERA (Italia, 1980), regia di Paolo Cavara

 

Un confronto in teatro:

  • La locandiera, di Carlo Goldoni (adattamento televisivo, realizzato nel 1986 da Giancarlo Cobelli)
  • La locandiera, di Carlo Goldoni (regia di Franco Enriquez, 1966, Secondo Programma RAI)


25 febbraio 1707 nasce Carlo Goldoni, Drammaturgo e compositore italiano (morto nel 1793)

Goldóni, Carlo. Commediografo (Venezia 1707 - Parigi 1793). Mostrò assai presto una viva inclinazione per il teatro, componendo verso i nove anni una commediola e prediligendo nelle sue letture gli autori comici. Nel 1719 seguì il padre, medico, a Perugia, ove studiò 3 anni nel collegio dei gesuiti. Poi il padre passò a Chioggia e lasciò Carlo a Rimini a studiare filosofia; ma il giovanetto tornò presto a casa al seguito di una compagnia di comici (1721). Nel 1723 fu messo a Pavia nel collegio Ghislieri per proseguire gli studî legali; ma nel terzo anno fu cacciato dal collegio per una satira contro le ragazze pavesi, Il colosso; si laureò solo nel 1731, a Padova, dopo aver occupato l'ufficio di coadiutore della Cancelleria criminale a Chioggia e a Feltre. In attesa di clienti, scrisse un almanacco satirico e un melodramma (Amalasunta, 1732), che poi bruciò. Dopo altre occupazioni e peregrinazioni in Lombardia e in Emilia, incontrò a Verona la compagnia veneziana del teatro di San Samuele, diretta da G. Imer, col quale tornò a Venezia, impegnandosi a scrivere per i teatri di proprietà del patrizio Michele Grimani.

Del 1734 è il suo primo trionfo scenico, col dramma popolare Belisario, cui seguirono altre mediocri tragicommedie di soggetto popolare in endecasillabi, mentre nelle farse per musica che le accompagnavano, e in alcuni "intermezzi" da lui in quegli anni composti, cominciava a manifestarsi l'acutezza del suo spirito di osservazione. Nel 1736, trovandosi a Genova, s'innamorò di Nicoletta Connio, giovane figlia di un notaio, e la sposò: fu un matrimonio felice, anche se senza figli. Del 1738 è Mòmolo cortesan, di cui scrisse soltanto la parte del protagonista: era il primo passo verso quella riforma del teatro, che egli vagheggiava, e che tendeva a sostituire commedie "di carattere" e di ambiente ai canovacci, spesso solo buffoneschi, della decaduta commedia dell'arte.

Monumento a Carlo Goldoni in Campo San Bartolomeo, Venezia

Dal 1741 al 1743 ebbe anche l'incarico di console della repubblica di Genova a Venezia, ch'egli disimpegnò con molta cura, ma che lo ingolfò in molte noie e spese, senza alcun compenso. Al 1743 appartengono il dramma giocoso La contessina, una pungente rappresentazione dell'albagia di certa nobiltà, e La donna di garbo, la prima commedia che scrisse interamente, nella quale, se vivi ancora sono gli artifici della commedia dell'arte, la figura della protagonista ha già una certa umana vitalità.

Afflitto da debiti e ingannato nella buona fede, fu costretto nello stesso anno a lasciare Venezia e ad andar vagando qua e là, finché, accolto festosamente a Pisa, dove fu fatto pastore d'Arcadia col nome di Polisseno Fegeio, s'indusse a esercitarvi dal 1745 al 1748 la professione di avvocato: anni felici che più tardi rimpianse. Ma di quegli anni è anche la celebre commedia Il servitore di due padroni, scritta per il famoso Truffaldino, G. A. Sacco.

Nel 1748 non seppe resistere agli inviti del capocomico G. Medebach, o, per dir meglio, alla sua vocazione; tornato a Venezia, si diede tutto al teatro. Il 26 dicembre di quello stesso anno cominciava, al teatro Sant'Angelo, la serie dei suoi trionfi con La vedova scaltra; cui seguirono, tra il 1748 e il 1753, alcune delle sue più note e felici commedie (Il cavaliere e la dama, La famiglia dell'antiquario, Le femmine puntigliose, La bottega del caffè, Il bugiardo, I pettegolezzi delle donne, La moglie saggia, Le donne gelose, Le donne curiose, La serva amorosa, La locandiera). Al 1750 risale la ben nota promessa, poi mantenuta, di scrivere in un anno sedici commedie nuove.

Nel 1753, separatosi da Medebach, firmò un nuovo contratto con A. Vendramin, proprietario del teatro di San Luca. Medebach, divenutogli apertamente nemico, assunse per il Sant'Angelo l'abate P. Chiari, che fin dal 1749 faceva rappresentare, con successo, al teatro San Samuele, drammi raffazzonati da romanzi francesi e inglesi, e commedie veneziane che rubacchiava a G. col pretesto di correggerle. Si formarono allora due partiti teatrali, dei chiaristi e dei goldonisti; e Goldoni, per accontentare il pubblico, fu costretto per qualche tempo, con sua grande amarezza, a ricercare continue e bizzarre novità, nelle commedie storiche e in quelle orientali (Terenzio, Torquato Tasso, Il filosofo inglese, Il medico olandese, La dalmatina, La bella selvaggia, La peruviana, La sposa persiana, ecc.: quest'ultima specialmente applaudita); ma ogni carnevale G. portava sul palcoscenico una commedia veneziana. E in quel mondo pittoresco dei gondolieri, delle lavandaie, dei "paroni di tartana", delle "massère" (serve di casa), delle rivendugliole, delle "rampignone" (donne che risparmiano), dei merciai, si dispiega sovrana l'arte di Goldoni: ricordiamo alcune mirabili scene delle Massere, delle Donne de casa soa e del Campiello.

Ormai la gloria di Goldoni era assicurata: le edizioni delle sue commedie si esaurivano rapidamente; si cominciava a tradurlo e recitarlo anche all'estero; riconoscimenti gli venivano da principi e letterati italiani. Ma non erano cessate per lui le lotte e le amarezze. Nel 1757 C. Gozzi, e per estrosità di carattere e per amore del passato, sorse contro Chiari e G. con l'almanacco satirico La tartana degl'influssi per l'anno bisestile 1756, accusandoli di essere cattivi scrittori e autori di testi immorali.

Nel novembre del 1758, su invito dell'impresario del teatro di Tordinona, G. si recò a Roma; ma dopo 7 mesi tornò deluso in patria. E qui tra la fine del 1759 e il febbraio del 1762, malgrado la lotta dei suoi nemici, con inesauribile ricchezza di vena continuò a creare altre commedie famose e alcuni capolavori (Gl'innamorati, I rusteghi, Un curioso accidente, la trilogia della Villeggiatura, La casa nuova, Sior Tòdero brontolon, Le baruffe chiozzotte).

Decise di lasciare Venezia nell'aprile del 1762 per Parigi, dove era stato chiamato per sollevare con nuove produzioni le sorti del teatro della Comédie-Italienne, che andava decadendo. Ma anche lì dovette lottare con i comici che non volevano imparare le commedie scritte e col pubblico affezionato al gioco buffonesco delle maschere, onde fu costretto a scrivere per lo più degli scenarî. Liberatosi da questo impegno, G. ottenne l'incarico di insegnante di lingua italiana della figlia di Luigi XV, e poi delle sorelle di Luigi XVI. Ne ricavò una modesta pensione. Nel 1771 fece recitare alla Comédie-Française Le bourru bienfaisant, ch'ebbe notevolissimo successo. Ma soffriva di varî acciacchi, era quasi cieco, e la pensione appena gli bastava. E anche questa gli fu tolta nel 1792; ammalatosi, morì nella miseria. Solo il giorno dopo la sua morte un decreto della Convenzione, su proposta di J.-M. Chénier, gli restituiva, troppo tardi, la pensione. Le sue ossa andarono disperse.

Nell'opera riformatrice di Goldoni riconosciamo la presenza di una gioconda fantasia e di un sicuro istinto teatrale, ma nella sua arte si riflettono gli echi della profonda crisi che travaglia la civiltà settecentesca, sia che egli metta in scena le consuetudini e i contrasti delle diverse classi sociali, sia che tragga ispirazione dalla vita della sua Venezia e dai costumi del suo popolo laborioso e "civil", ma anche amante delle burle e dei divertimenti. Scrisse più di 200 tra commedie, tragedie, tragicommedie, intermezzi, melodrammi (musicati da Galuppi, Piccinni, Paisiello, Mozart, Haydn, Sacchini, ecc.), ma la sua gloria è legata solo alle commedie. Importanti però sono anche i suoi Mémoires, che cominciò a scrivere nel 1784 e compì e pubblicò nel 1787, uno dei più piacevoli libri del sec. 18°. La personalità e l'ambiente di G. attorno al 1749-50 furono abilmente rievocati da P. Ferrari nella commedia, divenuta presto popolare, Goldoni e le sue sedici commedie nuove (1852).”

(In www.treccani.it)

 

Una poesia al giorno

Testimonianza di Dan Pagis (traduzione di Gaio Sciloni)

No no: loro, senz’altro
erano esseri umani: uniformi, stivali.
Come spiegarlo? Creati furono a immagine di Dio.

Io ero un’ombra.
Io avevo avuto un altro Creatore.

E Lui, nella Sua grazia, non ha lasciato in me qualcosa di mortale.
E sono fuggito verso Lui, sono salito lieve, azzurro,
pacificato, direi quasi: scusandomi;
un fumo verso un fumo onnipotente
che non ha corpo né immagine.

 

Dan Pagis (Rădăuți, Romania 25 febbraio 1930 - Gerusalemme, 29 luglio 1986) poeta israeliano 

Dan Pagis (Rădăuți, Romania 25 febbraio 1930 - Gerusalemme, 29 luglio 1986) poeta israeliano. Nato in Bucovina nell'Europa dell'Est, da bambino fu imprigionato in un campo di concentramento in Ucraina, ma riuscì a scappare nel 1944. Nel 1946 arrivò sano e salvo in Palestina e col tempo diventò docente di Letteratura Medievale Ebraica alla Università Ebraica di Gerusalemme.

Il suo primo libro di poesie è stato Sheon ha-Tsel ("L'orologio d'ombra"), pubblicato nel 1959. Nel 1970 venne pubblicata la sua opera principale, intitolata Gilgul - che può essere tradotta come "Rivoluzione, ciclo, trasformazione, metamorfosi, metempsicosi," ecc. Altre poesie comprendono: Written in Pencil in the Sealed Railway-Car, (“Scritto a matita su un vagone piombato”), Testimonianza, Europa, tardi, Autobiografia, e Minuta di un accordo di riparazione.

Recentemente è stato pubblicato, con una lunga postfazione del traduttore, un suo racconto semi-autobiografico incentrato sul suo difficile rapporto con il padre: “Papà” (Firenze, La Giuntina, 2014).

Pagis conosceva molte lingue, e tradusse numerose opere letterarie nel corso della sua vita.”

(In wikipedia.org)

 

Un fatto al giorno

25 febbraio 1336: quattromila difensori di Pilenai commettono un suicidio di massa piuttosto che essere fatti prigionieri dai Cavalieri Teutonici.

Pilėnai (Pillenen in tedesco) era una fortezza di collina nel Granducato della Lituania la cui esatta ubicazione è sconosciuta ed è oggetto di dibattiti accademici: ciononostante, è ben nota nella storia della Lituania per via dell'eroica difesa contro l'ordine teutonico avvenuta nel 1336. Attaccata da un folto contingente di cavalieri tedeschi, la fortezza, facente capo al principe Margiris, tentò di allestire invano un'adeguata difesa contro gli attaccanti. Esaurita ogni altra opzione disponibile, i difensori decisero di bruciare le loro proprietà e suicidarsi tutti piuttosto che consegnarsi ai nemici o concedere del bottino.

L'episodio, avvenuto nel corso della crociata lituana, ha suscitato l'interesse di vari autori, ispirando molte opere di finzione e diventando un simbolo delle lotte e della resistenza dei lituani, soprattutto nel periodo del risveglio nazionale. L'attacco e la difesa di Pilėnai vengono sommariamente citati in diverse cronache coeve, tra cui l'Epitome gestarum Prussiae di un canone sambiano, Der Chronist von Wolfenbüttel (Il cronista di Wolfenbüttel), Annalista Thorunensis (Gli annali di Thorn) e Kurze Reimchronik von Preussen (Prima cronaca rimata di Prussia). Tuttavia, queste fonti forniscono informazioni circostanziali e non elementi sufficienti per ricostruire in maniera esaustiva gli eventi.

L'unico scritto contemporaneo che descrive l'assedio in modo più dettagliato è la cronaca di Wigand di Marburgo, pur non essendo il testo originale in tedesco pervenutoci. L'opera è nota da una traduzione latina commissionata da Jan Długosz nel 1464, mentre diversi estratti dello scritto in tedesco furono pubblicati da Caspar Schütz (1540-1594) e Stanislaus Bornbach (1530 circa-1597). Quando lo storico Theodor Hirsch del XIX secolo tradusse la cronaca di Wigand per pubblicare lo Scriptores Rerum Prussicarum, incluse questi estratti assieme alla traduzione latina. In particolare, Hirsch riteneva che il testo di Schütz su Pilėnai fosse una copia di Wigand più completa e accurata della traduzione latina. Tale opinione è stata ampiamente accettata e gli storici hanno ripreso in futuro il testo di Schütz, che delinea un'immagine molto più eroica e drammatica dell'assedio di Pilėnai, come l'originale di Wigand. A questa tradizionale ricostruzione si è fermamente opposto lo storico lituano Darius Baronas, il quale ha dimostrato che il testo di Schütz era una riproposizione inaffidabile e rivisitata del lavoro di Wigand. Pertanto, l'unica fonte affidabile è da ritenersi la traduzione latina della cronaca di Wigand.

L'ordine teutonico portò avanti la secolare crociata lituana contro il Granducato pagano della Lituania nella speranza di convertirlo al cristianesimo. Nel febbraio 1336, i crociati diedero il via a un'altra grande campagna in Lituania. Al loro fianco si era unito Ludovico V di Baviera, il conte di Henneberg (molto probabilmente Giovanni I) e della contea di Namur (forse Guido II), e altri nobili francesi e austriaci. In totale, secondo Wigand di Marburgo, avevano deciso di unirsi alla spedizione 200 nobili. Un'altra cronaca tedesca, nota come Der Chronist von Wolfenbüttel, parlava di un totale di 6.000 soldati, i quali attaccarono Pilėnai nel giorno della festa di San Mattia, il 25 febbraio. Situata nel moderno distretto di Alytus, circa 4.000 persone provenienti da quattro diverse regioni cercarono rifugio dall'invasione nella fortezza. La descrizione di Wigand degli eventi narrava di eventi caotici e cruenti, considerando che il popolo era andato nel panico non appena vide l'esercito cristiano e decise di bruciare i loro beni e suicidarsi. Si diceva che una donna anziana avesse ucciso un centinaio di persone con un'ascia prima di uccidersi, mentre altri sono riusciti a fuggire a cavallo. Il principe della Samogizia, Margiris, tentò di allestire una difesa adeguata, ma presto fu sopraffatto dagli aggressori che lanciarono legna e pietre nella fortezza. Margiris, invece, continuò a resistere ancora per quanto possibile, prima di uccidere sua moglie con una spada, gettare il suo corpo nel fuoco e uccidere i fedelissimi che erano rimasti con lui ancora vivi. A seguito della morte del principe, Pilėnai cadde e l'ordine raccolse i prigionieri rimanenti e il bottino. La Kurze Reimchronik von Preussen affermava che 5.000 persone morirono e solo un piccolo gruppo fu in grado di fuggire. Queste sono tutte le informazioni rinvenibili nelle fonti coeve.

Gli storici e gli autori successivi hanno contribuito ad aggiungere molti dettagli al fine di rendere la vicenda più eroica e drammatica. Ad esempio, nelle nuove versioni si raccontava di una grande pira e di un omicidio di bambini e donne e dei 4.000 rifugiati lituani nella fortezza, tutti venuti preferendo armarsi al fine di resistere alla conversione piuttosto che divenire schiavi dei teutonici. Sempre secondo le narrazioni dei secoli successivi, Margiris tagliò la moglie a metà e poi si uccise; i soldati teutonici furono impressionanti dalla terribile scena e dal nobile sacrificio, tanto da ritornare in Prussia senza bottino. Forse alcuni di questi dettagli sono stati ispirati da eventi simili dell'antichità, quali i suicidi di massa ad Astapa in seguito alla distruzione di Illiturgis (206 a.C.), il grido di "vittoria o morte" di Abido (200 a.C.) e il sacrificio dei sicarii durante l'assedio di Masada (72-73 d.C.).

È difficile, se non impossibile, valutare obiettivamente gli eventi poiché tutto ciò che si sa di Pilėnai proviene da un'unica fonte, una cronaca tedesca che percepiva i lituani alla stregua di pagani ostili. Benché siano state rinvenute testimonianze di suicidi nella Lituania medievale, Pilėnai è l'unico caso noto in cui un sovrano ha ucciso i propri uomini.

Fortezza di collina Bilionys

La posizione esatta di Pilėnai è sconosciuta e gli storici hanno proposto molte località diverse. L'Annalista Thorunensis e Wigand di Marburgo affermavano che si trovava nella terra di Trapėnai (terra Troppen), senza fornire ulteriori indicazioni.

Maciej Stryjkowski (1547-1593) identificava l'ubicazione di Pilėnai presso Punia (54.511°N 24.09°E). Una simile opinione, sebbene non basata su fondamenta storiche, si diffuse ampiamente nelle opere storiografiche successive e resa popolare in vari testi. La fortezza sull'altura di Punia divenne nota come collina di Margiris e nel 1973 fu eretto un monumento in memoria di Margiris, su cui sono incisi quattro versi poetici dedicati a Maironis. La città organizza eventi per commemorare l'assedio del 1336.

Sulla base di connessioni etimologiche superficiali, lo studioso Teodor Narbutt (1784-1864) ha identificato Pilėnai con la fortezza di Pilionys (Naujaupis) nel distretto di Kėdainiai (55.486°N 23.796°E) e Jonas Basanavičius con la fortezza di Piliakalniai nel distretto di Vilkaviškis (54.465°N 23.048°E).Zenonas Ivinskis ha ricercato Pilėnai lungo la riva meridionale del fiume Nemunas e giunse alla conclusione, in armonia con Kazys Paunksnis, che Pilėnai fosse il forte di Pypliai, localizzato vicino alla confluenza del Nevėžis e del Nemunas (54.93°N 23.752°E).

Alvydas Nikžentaitis si è concentrato sulla posizione di Trapėnai e ha concluso che si potesse circoscrivere in un triangolo geografico i cui tre lati congiungevano Viešvilė, il fiume Ančia (affluente del Šešuvis) e Veliuona. Inoltre, ha prestato particolare attenzione a Ycoine, un luogo menzionato dal cronista belga Jean d'Outremeuse in relazione al duello tra Margiris con il re Giovanni I di Boemia nel 1329 e lo ha identificato con il villaggio di Jūkainiai, nel distretto di Raseiniai. Esistono cinque fortezze di collina nel raggio di 10 km di distanza da Jūkainiai, inclusa quella di Molavėnai-Graužai (55.447°N 22.868°E). Nel 1995, Gintautas Zabiela ha intrapreso un'indagine storiografica su questi forti e ha affermato che uno di loro, con ampia probabilità, non era nemmeno una costruzione difensiva e altri tre, incluso Molavėnai, erano privi di reperti archeologici o di qualche altro elemento che facesse supporre la presenza di una fortezza. In uno scavo archeologico della bassa corte esterna di Molavėnai nel 2009 sono stati rinvenuti solo alcuni oggetti minori (frammenti di vasi di terracotta, pezzi di ferro, resti di macine) che risalgono al I-V secolo. Nel perimetro di scavo di 10 m² della corte superiore non sono stati scovati reperti, ma è stato scoperto uno strato di argilla spessa fino a 1,5 m utilizzato per sopraelevare la fortezza della collina nella forma assunta nella seconda metà del XIV secolo.

Secondo l'indagine di Zabiela del 1995, la quinta costruzione sull'altura, Ižiniškiai (55.406°N 22.814°E), è ora gravemente danneggiata dall'erosione e dalle attività antropiche, ma si doveva trattare di un robusto insediamento densamente popolato. Nel 1996 Zabiela ha studiato altre sei fortezze, tra cui quella di Ivangėnai-Karšuva vicino a Skaudvilė (55.421°N 22.604°E), asserendo che Ižiniškiai rimaneva la più plausibile ubicazione di Pilėnai Tomas Baranauskas non ha condiviso l'analisi di Nikžentaitis e ha provato a rintracciare Pilėnai nella regione tra le cinque fortezze che, secondo Guillaume de Machaut, furono espugnate dalla campagna teutonica a Medvėgalis nel 1329. Il risultato dello studio, ha spinto Baranauskaus a sostenere che Pilėnai si trovava vicino a Kaltinėnai (in località Kepaluškalnis), nel distretto di Tauragė (55.566°N 22.433°E). Tuttavia, scavi effettuati su un'area vasta 8,5 m² nel 1990 non hanno rintracciato artefatti.

La fortezza di collina di Bilionys nel distretto di Šilalė (55.596°N 22.321°E) fu proposta per la prima volta dallo storico tedesco Johannes Voigt. La sua versione è supportata da Stasys Kasparavičius, il quale ha notato che Bilionys è talvolta identificato come Pilionys, un toponimo molto simile al tedesco Pillenen menzionato in fonti scritte. Inoltre, Bilionys si trova a soli 6 km a sud di Medvėgalis, attaccata nel 1329 e probabilmente anche anch'essa sotto la custodia di Margiris. Bilionys deve essere stata una fortezza grande e possente come dimostra la dimensione della parte superiore (57 m×37 m), ma non vi è alcun riferimento nei testi di assalti, a differenza delle costruzioni nei dintorni, bersagliate più volte. Ad ogni modo, la connessione etimologica tra Bilionys e Pilėnai è dubbia poiché il toponimo Bilionys probabilmente deriva da un nome di persona. Ciononostante, dal 2012 il Parco regionale di Verkiai organizza eventi per commemorare Pilėnai presso la collina di Bilionys.

La strenua difesa di Pilėnai ha ispirato molte opere artistiche. Gli eventi furono descritti da Władysław Syrokomla nel suo poema epico Margier (1855). Le 4.000 righe dello scritto di Syrokomla hanno ispirato sia un'opera del compositore polacco Konstanty Gorski, presentata al pubblico per la prima volta nel 1927, che il romanzo Kunigas (1881) di Józef Ignacy Kraszewski. Quest'ultimo scritto ha a sua volta ispirato un'opera di Marcelinas Šikšnys (1905). Nel 1933, Vincas Krėvė-Mickevičius ha pubblicato una raccolta di leggende della Dzūkija, tra cui una storia relativa a Pilėnai. Anche Maironis e Paulius Širvys hanno composto brevi componimenti dedicato agli eventi.
L'opera Pilėnai è stata realizzata dal compositore musicale Vytautas Klova e il libretto è stato curato da Jonas Mackonis: presentata per la prima volta nel 1956, viene spesso rappresentata in Lituania. Nel 2001 le esibizioni si sono tenuto presso il castello di Trakai e la Lithuanian Opera Company di Chicago - formata da lituanoamericani - ha partecipato nel 2006 in occasione del 50º anniversario.”

(In wikipedia.org)

 

Una frase al giorno

"You can ask any little girl coming out of a kindergarten in Las Vegas, and she'll tell you how to find a bookie"

("Puoi chiedere a qualsiasi ragazzina che esce da un asilo a Las Vegas, e lei ti dirà come trovare un allibratore")

(Herbert "Zeppo" Marx, New York City, 25 febbraio 1901 - Palm Springs, 29 novembre 1979, attore, comico e imprenditore statunitense)
 

Herbert "Zeppo" Marx fece parte del celebre quartetto di comici, i "fratelli Marx" con Chico, Harpo e Groucho, diventato successivamente trio, poiché Zeppo, dopo avere interpretato in alcuni dei loro primi film un ruolo romantico e leggero, si ritirò dalle scene nel 1933, alla scadenza del contratto che i Marx avevano con la Paramount Pictures.

La sua carriera continuò come imprenditore. Con l'aiuto del fratello Gummo, Zeppo aprì un'agenzia per artisti a Hollywood, vendendola anni dopo per una cifra a sette zeri alla Music Corporation of America. Successivamente si dedicò all'allevamento di cavalli, altra impresa che ottenne grande successo. Si costruì poi un laboratorio dove inventò una guarnizione per un tubo di connessione degli aeroplani. Vendette l'allevamento di cavalli, brevettò l'invenzione, alla quale l'Aviazione degli Stati Uniti si dimostrò interessata, dunque Zeppo ampliò il proprio laboratorio per la produzione di questa guarnizione, arrivando a impiegare 250 dipendenti.

Successivamente, assieme a Harpo (il quale, nella sua autobiografia Harpo Speaks, descrive le attività imprenditoriali del fratello), si lanciò in un business di frutticoltura a Palm Springs, producendo pompelmi.

Si sposò due volte. Adottò due figli dal primo matrimonio con Marion Benda, dalla quale divorziò nel 1954. Adottò poi il figlio di Barbara Blakeley, la seconda moglie. Nel suo libro, la Blakeley descrive Zeppo come un uomo molto geloso, che una volta afferrò Victor Rothschild alla gola solo per aver parlato con lei. Barbara iniziò poi a frequentare Frank Sinatra e lasciò Zeppo nel 1973, risposandosi con Sinatra tre anni dopo, e rimanendo al suo fianco fino all'ultimo.”

(wikipedia.org)

 

Herbert Manfred "Zeppo" Marx è stato un attore, comico, agente teatrale e ingegnere americano. Era il più giovane e l'ultimo sopravvissuto dei cinque fratelli Marx. È apparso nei primi cinque lungometraggi Marx Brothers, dal 1929 al 1933, ma poi ha lasciato la recitazione per iniziare la sua seconda carriera come ingegnere e agente teatrale.

Zeppo è nato a Manhattan, New York City, il 25 febbraio 1901. I suoi genitori erano Sam Marx (chiamato "Frenchie" per tutta la vita) e sua moglie, Minnie Schönberg Marx. Il fratello di Minnie era Al Shean, che in seguito divenne famoso come metà della squadra di vaudeville Gallagher e Shean. La famiglia di Marx era ebrea. Sua madre era della Frisia orientale in Germania; e suo padre era originario dell'Alsazia, in Francia, e lavorava come sarto. Come per tutti i fratelli Marx, esistono diverse teorie su dove Zeppo abbia preso il suo nome d'arte: Groucho disse nel suo concerto alla Carnegie Hall nel 1972 che il nome derivava dal dirigibile Zeppelin. L'ex moglie di Zeppo, Barbara Sinatra, lo ha ripetuto nel suo libro del 2011, Lady Blue Eyes: My Life with Frank. Suo fratello Harpo ha offerto un resoconto diverso nella sua autobiografia del 1961, Harpo Speaks!, sostenendo (p. 130) che c'era uno scimpanzé addestrato popolare di nome Zippo, e che "Herbie" era etichettato con il nome "Zippo" perché gli piaceva fare chinup e acrobazie, come faceva lo scimpanzé nel suo atto. Il fratello più giovane si oppose al fatto che fosse paragonato a uno scimpanzé, e fu modificato in "Zeppo". In una rara intervista televisiva anni dopo, Zeppo disse che Zep è un gergo italo-americano per bambino e poiché Zeppo era il fratello più giovane o bambino di Marx, si chiamava Zeppo (BBC Archives).

Zeppo sostituì il fratello Gummo nel teatro teatrale dei fratelli Marx quando quest'ultimo si arruolò nell'esercito nel 1918. A quel tempo, Zeppo era impiegato come meccanico per la Ford Motor Company. Non aveva voglia di una carriera nel mondo dello spettacolo, ma la madre della squadra, Minnie, ha insistito per sostituire Gummo perché voleva mantenere l'atto come un quartetto. Zeppo rimase con la squadra e apparve nei loro successi nel vaudeville, a Broadway e nei primi cinque film dei fratelli Marx, come un uomo etero e un protagonista romantico, prima di lasciare la squadra nel 1933. Fece anche un'apparizione da solista nella commedia di Adolphe Menjou film Un bacio al buio (1925), come Herbert Marx. È stato descritto nelle recensioni dei giornali come un ruolo minore, sebbene la sua performance sia stata elogiata dal New York Sun.

In Lady Blue Eyes, Barbara Sinatra, la seconda moglie di Zeppo, ha riferito che Zeppo era considerato troppo giovane per esibirsi con i suoi fratelli, e quando Gummo si è arruolato nell'esercito, è stato chiesto a Zeppo di unirsi all'atto come controfigura dell'ultimo minuto a uno spettacolo in Texas. Zeppo avrebbe dovuto uscire quella sera con un suo amico ebreo. Avrebbero dovuto portare fuori due ragazze irlandesi, ma Zeppo ha dovuto cancellare per salire sul treno per il Texas. Il suo amico è andato avanti ed è andato all'appuntamento, ed è stato colpito poche ore dopo quando è stato attaccato da una banda irlandese che disapprovava che un ebreo uscisse con una ragazza irlandese.

Essendo il più giovane e cresciuto guardando i suoi fratelli, Zeppo poteva sostituire e imitare tutti gli altri quando la malattia impediva loro di esibirsi. Groucho soffrì di appendicite durante la corsa di Broadway di Animal Crackers e Zeppo lo sostituì come Capitano Spaulding.

"Era così bravo come il capitano Spaulding in Animal Crackers che gli avrei permesso di recitare la parte a tempo indeterminato, se mi avessero permesso di fumare tra il pubblico", ha ricordato Groucho.
Tuttavia, non è emerso un personaggio comico che potesse resistere a quelli dei suoi fratelli. Come scrisse il critico Percy Hammond, comprensivo, nel 1928: Uno degli handicap al completo godimento dei fratelli Marx nelle loro allegre scappatelle è la difficile situazione del povero Zeppo Marx. Mentre Groucho, Harpo e Chico stanno monopolizzando lo spettacolo, come dice la frase, il loro fratello si nasconde in un ruolo insignificante, facendo capolino di tanto in tanto per ascoltare gli applausi in cui non ha parte.

L'ipotesi popolare che il carattere di Zeppo fosse superfluo fu in parte alimentata da Groucho. Secondo la stessa storia di Groucho, quando il gruppo divenne i Tre Fratelli Marx, lo studio voleva tagliare il loro stipendio collettivo e Groucho rispose: "Siamo due volte più divertenti senza Zeppo!"

Fratelli Marx

Zeppo aveva grandi capacità meccaniche ed era in gran parte responsabile del mantenimento della vettura della famiglia Marx in funzione. Successivamente possedeva una società che lavorava pezzi per lo sforzo bellico durante la seconda guerra mondiale, la Marman Products Co. di Inglewood, California, successivamente acquisita dalla Aeroquip Company. Questa azienda ha prodotto una motocicletta, chiamata Marman Twin, e le pinze Marman utilizzate per tenere la bomba atomica "Fat Man" all'interno del bombardiere B-29 Bockscar. Ha inventato e ottenuto diversi brevetti per un orologio da polso che controllava la frequenza cardiaca dei pazienti cardiopatici e emetteva un allarme se il battito cardiaco diventava irregolare e un tampone terapeutico per fornire calore umido a un paziente.

Ha anche fondato una grande agenzia teatrale con suo fratello Gummo. Durante il loro periodo come agenti teatrali, Zeppo e Gummo rappresentavano numerosi sceneggiatori e attori, inclusi i loro fratelli…”

(Ugo Brusaporco, da wikipedia.org)

 

25 febbraio 1901: nasce Zeppo Marx, comico americano (il più giovane dei fratelli Marx) e agente teatrale (morto nel 1979).

 

Un brano musicale al giorno

Enrico Caruso, La Bohème: Che Gelida Manina (1906)

Enrico Caruso è Rodolfo ne La Boheme di Puccini 

CARUSO, Enrico. Nacque a Napoli il 27 febbraio 1873 da Marcello, meccanico, e da Anna Baldini. Determinante per la formazione del giovane fu l'assiduità all'oratorio di don Giuseppe Bronzetti: qui egli fece le sue prime esperienze vocali come "contraltino" nel coro, presto con mansioni solistiche; qui, nei corsi serali, ebbe anche una qualche continuazione ai propri studi elementari. Dopo che essi furono terminati, infatti, il C. lavorò presso varie officine napoletane.
Dall'infanzia all'adolescenza - prima e dopo la muta - la sua voce promettente suscitò lo zelo di vicini e "maestri"; ma le lezioni (con A. Fasanaro, Amelia Gatto, e con i pianisti D. Amitrano ed E. Schirardi) ebbero un carattere dilettantesco. Parrocchiale fu l'esordio sulle scene: quelle di don Bronzetti, nel 1887; al C. era affidata la macchietta di un bidello nella farsa musicale I briganti nel giardino di don Raffaele di A. Campanelli ed A. Fasanaro. Il 1° giugno 1888 morì la madre. Nel novembre dello stesso anno il padre si risposò, ad Aversa, con Maria Castaldi.

Quella del canto era per il C., ormai, una seconda attività. Le prestazioni nelle chiese prevedevano trasferte anche fuori Napoli; nelle case private, nei caffè e nelle rotonde balneari, il repertorio corrente era fatto di canzoni, soprattutto napoletane, di romanze da salotto e di arie d'opera. Alla propria qualificazione professionale fu lo stesso C. ad opporre resistenze: dopo l'undicesima, interruppe una serie di lezioni più sistematiche presso un maestro rimasto ignoto. "Posteggiatore" allo stabilimento balneare Risorgimento in via Caracciolo, nell'estate 1891, fu notato dal baritono E. Missiano, che lo affidò a un buon maestro di canto, G. Vergine, con regolare impegno di preparazione e di inserimento nella carriera: avrebbe pagato le lezioni con una percentuale sui guadagni a venire, per un certo numero di anni.

La ferma militare venne risparmiata al C., che fu supplito dal fratello Giovanni, secondo una prassi allora in uso. Così, richiamato nel febbraio 1894 al 13° reggimento artiglieria, a Rieti, vi rimase solo 45 giorni; durante i quali il suo protettore, maggiore Nagliati, gli procurò perfino la possibilità di continuare a coltivare il canto in casa del barone Costa: un melomane, che individuò i limiti del giovane tenore e lo orientò allo studio di uno spartito estremamente congeniale: Cavalleria rusticana. Il 1894 risulta essere un anno cruciale per il C.; la sua situazione vocale era precaria: corta l'estensione, scarso il volume, soprattutto insufficiente la preparazione musicale; il punto a favore restava - né si sarebbe trattato di poco - il timbro; ma esso stesso era oggetto di perplessità per quella ambiguità baritonale, che resterà una delle note distintive del cantante, ma che per ora risultava in contrasto con la fresca duttilità del tenore di grazia, nella cui convenzione tutta partenopea il giovane C. era etichettato.

Il passo ambizioso verso una carriera professionistica non riuscì. Ascoltato da N. Daspuro, giornalista e corrispondente per Napoli dell'editore musicale Sonzogno, il C. fu impegnato a studiare Mignon in vista di rappresentazioni al teatro Mercadante; ma alle prove il direttore G. Zuccani lo protestò. L'esordio in un teatro regolare così rimase opaco: fu al Nuovo, il 16 novembre 1894, nell'opera L'amico Francesco di M. Morelli: un fiasco nel complesso; per il C. un guadagno di 80 lire e l'ingresso nel piccolo cabotaggio degli impresari e degli agenti minori, fra cui emergeva nella piazza formicolante di Napoli (suo quartier generale il caffè dei Fiori presso il Municipio) la figura pittoresca del siciliano F. Zucchi. Sotto di lui, o da lui ceduto ad altre imprese, il C. batté per due anni la provincia.

Enrico Caruso (Napoli, 25 febbraio 1873 - Napoli, 2 agosto 1921) è stato un tenore italiano

Il debutto nel grande repertorio ebbe luogo al teatro Cimarosa di Caserta, nell'aprile 1895, con Cavalleria rusticana; seguirono Faust di C. Gounod e Camöens di P. Musone (10 lire a recita). A Napoli, in quell'anno e nel successivo il C. alternò recite tra i teatri Bellini e Mercadante; fece anche le esperienze avventurose e faticosissime di trasferte lontane: al Cairo, subito dopo Caserta, con la medesima primadonna Emma Bianchini Cappelli; poi - nel '96 - ancora dopo la riconferma a Caserta, in Sicilia. Al teatro di Salerno il C. fu scritturato per l'autunno 1896 e per il successivo: nel '97, anzi, come tenore unico della compagnia, a 100 lire per 50 recite (oltre che come fidanzato - ma inadempiente - della figlia del direttore di quel teatro). Tra Napoli e Salerno il repertorio del C. si era arricchito sia di opere che vi resteranno sempre più gloriosamente, sia di caduche novità locali.

È un repertorio che dalla vocalità veristica, da Puccini (Manon Lescaut), Mascagni (Cavalleria) e Leoncavallo (Pagliacci), si spinge, attraverso Ponchielli e i francesi (Bizet, Carmen; Gounod, Faust) fino a Verdi (Traviata e Rigoletto) e fino al Donizetti della Favorita e al Bellini dei Capuleti e Montecchi (il C. canta il ruolo di Tebaldo al Mercadante nel '95, accanto alla quasi esordiente Emma Carelli), ma anche dei Puritani: limite non toccato (e neanche dopo), il teatro rossiniano. Si tratta di esperienze diversissime, per cui tuttavia - ad attenuazione delle differenze tecniche e stilistiche - giocavano chiavi esecutive correnti, moduli convenzionali, secondo una forte continuità di tradizione, fatta di esempi illustri.

Nella biografia carusiana entrò a questo punto il celebre tenore Fernando De Lucia, che dalla sua villa a Cava dei Tirreni venne per ascoltare il nuovo Arturo dei Puritani. Nei suoi appunti biografici americani il C., dando atto delle cure del maestro Lombardi, dirà che fu in grado di affrontare tutte le note acute di questo ruolo; ma l'ipotesi di Gara che si trattasse di un ricorso al falsetto è ben fondata sulle accertate difficoltà (e incidenti) che ancora il C. incontrava per il do del Faust e perfino per il la della Carmen, e sul fatto che i falsetti erano appunto nella tradizione del De Lucia (il C. ne aborrirà; ma l'incisione di "Magiche note" della Regina di Saba di C. Goldmark, pur tarda - del 1909 - ne conserverà per eccezione un esempio).

Risolutivo fu il 1897. A Salerno, nella Gioconda il C. era stato riascoltato da N. Daspuro, che ne parlò con entusiasmo a Sonzogno in vista della stagione che l'editore programmava in autunno al Lirico di Milano. Intanto, in maggio, la stessa Gioconda portava il C. in un grande teatro: il Massimo di Palermo, con un direttore di primo piano, Leopoldo Mugnone. Nell'agosto il C. cantava al Politeama di Livorno: oltre alla Traviata, la sua intraprendenza gli aveva assicurato il ruolo di Rodolfo nella Bohème: scavalcando l'impresario, egli si era presentato a Puccini, a Torre del Lago, ottenendo di ripassare la parte con lui nonché di abbassare di mezzo tono la "Gelida manina". Mimì era Ada Giachetti Botti, con cui il C. iniziò quella intensa e inquieta relazione, destinata a durare undici anni e a dargli due figli (il primo, Rodolfa, nascerà nel luglio del 1898). Le trattative per il Lirico andarono in porto, nonostante intralci e gelosie. Il successo personale del C. nella Navarrese di Massenet salvò la situazione.

Ma, soprattutto, il 27 novembre, il battesimo trionfale dell'Arlesiana di Cilea fu la rivelazione e lo scatto della grande carriera. Gli impegni si assestarono in scritture di sempre maggiore portata e nelle loro riconferme. Tra l'inverno e la primavera 1898, al Carlo Felice di Genova, il C. rimase per tre mesi (e per complessive 5.000 lire); di nuovo, affrontò I Pescatori di perle di Bizet con la Storchio e - inizio di un sodalizio - con G. De Luca. Cantò Saffo di Massenet a Treviso. Sonzogno puntava su di lui, come sul tenore ideale per il repertorio della sua casa: italiano-francese, lirico-verista. In estate, Gemma Bellincioni, in villeggiatura a Livorno, lo andò a sentire cantare i Pagliacci in quel Politeama, dietro suggerimento dell'editore. Era in previsione della grande prima d'autunno al Lirico, Fedora, che Giordano aveva scritto per lei, ma anche per Stagno, prematuramente scomparso. Nelle impressioni che il soprano comunicò a Sonzogno certe riserve riguardavano solo la presenza scenica del Caruso. In ogni caso, Fedora, il 17 novembre 1898, arrivando dopo il successo della Bohème di R. Leoncavallo, sancì il primato del giovane tenore.

Anche quanto a scena ("attore discreto", dice la critica), egli aveva evidentemente fatto grandi passi avanti dai tempi delle sue recite nel Napoletano: l'"americano" C. definirà "orribile" la propria condotta scenica di quei tempi, mentre l'iconografia fotografica lascerebbe intravedere la sicura individuazione, non foss'altro, di certi atteggiamenti di base.

Enrico Caruso è Rodolfo ne La Boheme di PucciniLa Russia e l'America del Sud spalancarono i propri teatri al Caruso. Per l'inverno 1898-99 egli fu il tenore della grande compagnia italiana per Pietroburgo e per Mosca, con la Tetrazzini e Battistini; la presenza del soprano spiega l'inclusione della donizettiana Maria di Rohan, accanto a Traviata, oltre a Bohème, Cavalleria e Pagliacci. Le quotazioni salivano: il contratto che l'impresaria Ferrari ha fatto firmare al C., prima di Fedora, per Buenos Aires, era di 12.000 lire al mese ed era già un affare per l'abile agente. Tra maggio e agosto, al Colón, il C. affrontava La regina di Saba di C. Goldmark, Yupanski di A. Berutti e infine Iris di P. Mascagni.

Con l'Iris, in novembre, egli conquistò il pubblico di Roma al Costanzi ("allo scoppio della febbre erotica di Osaka, la sua voce si raddoppia, si quadruplica"); ebbe però la delusione di vedersi preferire Emilio De Marchi per la grande prima di Tosca, ricevendo invece i commossi riconoscimenti di Boito, venuto ad ascoltarlo nel Mefistofele.

Nella seconda tournée in Russia - inverno 1899-1900 - il C. aveva accanto a sé Salomea Krusceniski e, ancora, M. Battistini, per un cartellone in larga misura - provvidenzialmente - verdiano (Aida, Un Ballo in maschera). Il C. stesso avvertì la salutare tempratura, per la voce, del ruolo di Radames, con il "fissaggio" finalmente dei do acuti. La seconda tournée in Sudamerica comportò una diversa tempratura, d'ordine psicologico: il superamento della crisi dopo un deludente Mefistofele di inaugurazione, la rimonta generosissima e immediata. A Buenos Aires e a Montevideo il C. affrontò per la prima volta l'esecuzione della Tosca e della Manon di Massenet.

Con Tosca (e con Iris) a Bologna, in novembre, vengono superati i temibili confronti con G. Borgatti e A. Bonci. Il C. cantò Tosca anche a Treviso, con Ada Giachetti. Si preparava così a fare, a Milano, il grande passo dal Lirico alla Scala: "più lungo della sua gamba" dirà un critico ingeneroso. Invece, si trattò ancora di crisi e di rivincita, anche se, per un istintivo quale il C., prevarrà l'impressione della prima scottatura. Ad essa contribuirono varie circostanze, nella nevrosi caratteristica delle prime scaligere: la Bohème, prevista come secondo spettacolo, venne affrettatamente anticipata per l'indisposizione di Borgatti, che avrebbe dovuto aprire la stagione con il Tristano; contribuirono anche i modi non concilianti di A. Toscanini, solo in parte compensati dal garbo di G. Gatti Casazza. Le repliche ottime e l'affermazione personale nell'Elisir d'amore furono la rivincita.

Il C. alla Scala entrò nel concerto celebrativo della morte di Verdi (direttore Toscanini, oratore Giacosa) il 1° febbraio 1901, sia pure in una posizione cadetta rispetto a Borgatti e a Tamagno. A marzo, l'ultimo dei tre mesi della scrittura scaligera (per complessive 50.000 lire), il C. cantò Mefistofele; le riserve che ancora si facevano sulla sua presenza scenica si comprendono nel confronto con un partner quale Šaljapin (che per altro, per il C., avrà espressioni di ammirazione incondizionata).

Ancora con Toscanini, la sua terza stagione a Buenos Aires lo vide impegnato nel Lohengrin: un'eccezione senza alcun seguito. Il 1901, anno denso per il C. balzato a un punto che non può più permettersi passi falsi, si chiuse con una scottatura per la quale non varranno rivincite: fu nella sua città, al primo apparire sulle scene del S. Carlo, il 30 dicembre. L'opera, L'Elisir d'amore, era collaudata, né pericolosa quanto a tessitura, eppure tale da contenere appigli di sconcerto (una interpretazione, quanto a vocalità e a intenzioni espressive, eccedente la misura tradizionale) per un pubblico inquieto e, soprattutto, manovrato da un manipolo di snob, che il C. non si era dato la pena di accattivarsi preventivamente. Nonostante l'esito felice, subito dopo, sulle medesime scene, della Manon di Massenet con Rina Giachetti (sorella di Ada), il C. giurò di non cantare più a Napoli: giuramento che manterrà per tutta la vita.

Dopo una brillante parentesi a Montecarlo con Bohème e Rigoletto in coppia sensazionale con Nellie Melba (capolavoro del manager Raoul Ginsburg), tornò al teatro alla Scala: l'11 marzo del 1902 contribuì in misura determinante, con Toscanini, al successo di Germania di A. Franchetti. Milano restava la base per i suoi giri internazionali, e centro, anche, delle sue prime incisioni discografiche: fin da questo marzo alla Zonophone e alla Gramophone Typewriter.

In maggio il C. faceva breccia nel mondo anglosassone, cantando a Londra con un successo trionfale: l'opera scelta per il debutto era Rigoletto (gli è ancora accanto Nellie Melba), ma al Covent Garden il cantante compì anche una eccezionale puntata mozartiana con Don Giovanni. In novembre, il suo ritorno al Lirico di Milano per la prima di Adriana Lecouvreur di Cilea era quello del grande tenore, memore e grato. Per le incisioni di questo periodo era accompagnato al pianoforte da Cilea, Giordano e Leoncavallo. Quella al Costanzi dell'inverno 1902-03 fu la sua ultima stagione italiana: Rigoletto, Mefistofele, Manon Lescaut, Aida.

Nel marzo fu per la prima volta al S. Carlos di Lisbona (con Lucrezia Borgia, fra l'altro). Fu qui che - da tempo iniziate - si conclusero positivamente le trattative per New York. Ma intanto, come di consuetudine, fra maggio e agosto, lo accolse l'America del Sud; ai pubblici familiari di Buenos Aires e di Montevideo si aggiunse quello di Rio (un record di bis: per cinque volte "La donna è mobile").

Durante le vacanze italiane il C. acquistò una villa presso Sesto Fiorentino. A settembre le ultime incisioni a Milano: quindi la partenza, con Ada, a bordo del "Sardegna". Arrivò a New York l'11 novembre. Pochi giorni dopo firmava il contratto in esclusiva per la casa discografica Victor. Il 23 dello stesso mese era il debutto al Metropolitan, con il prediletto Rigoletto (dirige Arturo Vigna), cui seguivano Aida, Tosca, Bohème, Pagliacci, Lucia, Traviata, Elisir d'amore, per complessive 29 rappresentazioni, tenacemente impegnato a reggere e quindi a superare il confronto con Jean de Reszke, il tenore stabile del Metropolitan, anziano ma nobile e popolare. Sono le prime 29 delle 607 rappresentazioni che il C. realizzerà per il Metropolitan in diciassette stagioni.

Il corso della vita, fino al 1920, sarà regolato per il C. dalla costante delle stagioni al Metropolitan, da novembre a marzo con apparizioni in varie città americane. Negli stessi mesi si aggiungeva, annualmente, l'altra costante rappresentata dalle incisioni discografiche. Fino allo scoppio della guerra, ogni anno, da primavera all'inizio dell'autunno, il C. era in Europa: attorno al mese estivo della vacanza italiana si raggruppavano impegni di lavoro in grandi teatri stranieri.

Intanto, nel 1904, interrompendo a Barcellona la tournée per il contegno agitato del pubblico, il C. chiuse con la Spagna. Londra, invece, fra le città europee, rappresentò la costante maggiore: ininterrottamente fino all'anno 1909 e nel '13 e '14. Quindi Parigi: nel 1904, 1905, 1908, 1910 e 1912. Anche nel mondo austro-tedesco e, in genere, mitteleuropeo, il C. fu ripetutamente applaudito; in particolare a Berlino: nel 1904, quindi ininterrottamente dal 1906 al '10 in tournées, nel corso delle quali cantò anche a Vienna, a Praga, Budapest, Francoforte, Wiesbaden, Brema, Norimberga, Bruxelles, Monaco di Baviera, Stoccarda.

Radicalizzato come "fenomeno" nelle iperboli degli slogan pubblicitari che ne annunciano le apparizioni nei vari centri americani, il tenore sostiene la tensione di attese tanto più frenetiche quanto più eccezionali. Ma nelle grandi capitali europee, di volta in volta, un preciso impegno di qualificazione artistica combinava attorno a lui cast di straordinario livello. Così anche al Metropolitan: dove per altro valevano come elementi di attrattiva gli stessi suoi debutti in nuovi ruoli, spesso in sensazionali prime assolute.

Queste le principali tappe del C., dal 1904 all'11, in America e in Europa: il 27 aprile 1904 il primo contatto con Parigi, al teatro Sarah Bernhardt, avvenne con Rigoletto, accanto a Lina Cavalieri; nella stagione 1904-1905, al Metropolitan, il debutto degli Ugonotti; nell'estate successiva, a Parigi, Fedora, con la Cavalieri (il clou della stagione, da Sonzogno abilmente dedicata, alla "giovane scuola italiana"), e Butterfly a Londra; a New York, nella stagione 1905-1906, la Sonnambula, Marta, e, in prima oltre Oceano, Fedora, con una Cavalieri particolarmente ardente. Nel 1907, al debutto nell'Africana fecero seguito due prime pucciniane per l'America: Manon Lescaut, ancora con la Cavalieri, e, curata dall'autore, Madama Butterfly, con Geraldine Farrar; a Londra, il 20 luglio, il C. affrontò l'Andrea Chénier. Nel febbraio del 1908, al Metropolitan fu per la prima volta Manrico nel Trovatore.

Enrico Caruso (Napoli, 25 febbraio 1873 - Napoli, 2 agosto 1921) è stato un tenore italianoLa stagione 1908-1909 era la prima della gestione di Gatti Casazza al Metropolitan, con Toscanini direttore stabile: nella trionfale Aida di inaugurazione (16 novembre) il C. cantò con Emmy Destinn, Louise Homer e Anthony Scotti. Nel maggio del 1910 il Metropolitan faceva la sua tournée a Parigi, capitanata da Toscanini: leggendarie sono le rappresentazioni, allo Châtelet, di Manon Lescaut (con Lucrezia Bori). Al gala di beneficenza all'Opéra, il cantante e Toscanini erano le stars del Metropolitan, accanto alle étoiles dei Ballets russes. La successiva stagione a New York vide il C. impegnato in una singolare riesumazione, l'Armida di Gluck, e in una prima storica: La Fanciulla del West di Puccini, curata dall'autore, messa in scena dal drammaturgo D. Belasco, diretta da Toscanini con la Destinn e Amato.

Nel febbraio dell'11, dopo un'infelice ripresa di Germania di A. Franchetti, il C. scomparve per un lungo periodo, annullando tutti gli impegni che aveva preso fino all'autunno.

Fu l'esplosione della crisi personale, familiare, segreta dei Caruso. In realtà, la nascita del secondo figlio (Enrico), nel settembre 1904, non era valsa a stabilizzare il ménage con Ada Giachetti. La donna diradava i soggiorni a New York accanto al tenore (nomade dall'uno all'altro dei grandi alberghi, fino alla fine), preferendo risiedere nella lussuosa nuova dimora italiana: la villa di Lastra a Signa. La gelosia del C. aveva motivazioni oggettive; non quella di lei: il processo per "disorderly conduct" nel 1906, provocato dalle accuse di una signora, era stato un caso di isteria o un tentativo di ricatto: il C. ne era uscito indenne. La separazione dalla Giachetti ebbe luogo nel 1908. La tournée europea, quella estate, ne fu turbata: nella piccola corte che accompagnava il tenore ha cominciato a comparire un assistente spirituale. L'estate successiva il C. si era operato, a Milano, di laringite nodulare. Più specificamente nervosa è ora la crisi del 1911. Azioni giudiziarie a scopo di estorsione - ma vinte dal C. - chiudono squallidamente la vicenda di Ada Giachetti, nel 1912 (del resto, la vistosa ricchezza del cantante comportò fino all'ultimo tentativi di ricatto di vario genere; ma, ben protetto entro la stessa malavita americana, egli vedrà ogni volta scoperti i propri ricattatori).

Per il 1913 il progetto - poi vanificatosi - di rappresentare Nerone di Boito alla Scala, in occasione del centenario verdiano, aveva visto il C. al centro di trattative fra Ricordi, Toscanini e l'autore. Nel febbraio del 1914 il C. cantava Julien di G. Charpentier al Metropolitan. Nel primo autunno di quell'anno, e alla fine del successivo, riprese i contatti con il pubblico italiano: quello di Roma e di Milano, sempre nei suoi Pagliacci e sempre per beneficenza. I teatri italiani non si permettevano allora un C., per il quale, d'altronde, ferree vigevano le leggi delle quotazioni. Solo per i pubblici ricchi, evidentemente, valeva l'affermazione di Gatti Casazza secondo cui il C., fra compensi e incassi, era "il più economico" degli artisti. Il 16 ottobre 1914 questi cantò al Costanzi a favore degli emigrati italiani in Germania, che la guerra risospingeva in patria.

Disponibilissimo alle iniziative di beneficenza del tempo di guerra, nelle due Americhe come in Europa, il C. pose per altro condizioni iperboliche per il suo ritorno, nell'estate 1915, al Colón di Buenos Aires: 300.000 lire per dieci recite, quasi il doppio rispetto ai pur cospicui 25.000 dollari serali del Metropolitan. Subito accettate dall'impresario Mocchi, esse furono poi spontaneamente temperate dal cantante. Carico di tensione fu per lui il contratto con Milano - il 23 e il 25 dicembre 1916 - dopo tanti anni di assenza: ai Pagliacci al teatro Dal Verme (diretti da Toscanini con C. Muzio) il pubblico e la critica avvertirono i mutamenti del tempo: il C. era ora decisamente un tenore drammatico; si faceva il nome di Tamagno ma anche quello dell'attore Guido Salvini. Antona Traversi testimonia dell'angoscioso raccoglimento nel camerino - due ore - oltre il rituale consueto (e superstizioso): il bicchiere d'acqua tiepida e un po' salata, whisky, una mela e sigarette. Alla richiesta del sindaco di Napoli, che voleva cantasse al S. Carlo per i terremotati di Avezzano, il C. rispose inviando una somma corrispondente al presumibile incasso della serata.

Nel luglio del '17, tornato a Buenos Aires, cantò Lodoletta di Mascagni. Il 1918 è un anno ricco di eventi: tre nuove grandi interpretazioni al Metropolitan (Il Profeta di Meyerbeer eseguito in febbraio; in novembre Sansone e Dalila di Saint-Saëns per la direzione di P. Monteux, e - solo ora - la verdiana Forza del destino, con l'esordiente Rosa Ponselle). In mezzo, d'estate, due mediocri interpretazioni cinematografiche, le sue prime ed ultime: My, Cousin e The Splendid romance per la Famous Players Lasky Corporation, gli fruttarono 200.000 dollari. Nello stesso anno, il 20 agosto, il C. si sposava con la giovane Dorothy Benjamin.

Il 23 marzo 1919 il Metropolitan festeggiò il 25° anniversario della sua carriera con un gala trionfale. In maggio egli condusse in Italia Dorothy. Il rientro negli Stati Uniti avvenne passando per Città del Messico, dove il C. cantò l'Elisir d'amore, nonché con Gabriella Besanzoni, Sansone e Dalila e Carmen (all'aperto nella sterminata Plaza de toros, anche sotto la pioggia). L'inaugurazione del Metropolitan, il 22 novembre, fu segnata da uno dei vertici interpretativi: l'Ebrea di Halévy. "Fu questa l'ultima e più grande creazione" del C., è la testimonianza di Titta Ruffo; la documentazione fotografica conferma anche le altre sue parole: "seppe comporsi una maschera piena di dolore e di pensiero".

Il 18 dicembre nacque la figlia Gloria. Ma la crisi fisica e psichica incombeva. L'usura si faceva sentire, il C. avrebbe voluto ritirarsi; ma il direttore Otto Kahn confidava nei suoi formidabili recuperi. Probabilmente fatali furono i disagi dell'estate 1920; in mezzo, fra una stagione all'Avana (10.000 dollari a sera per dodici sere) e un tour di undici concerti in altrettante città degli Stati del Nord e del Canadà, breve era stata la pausa familiare a East Hampton. La corrispondenza con Dorothy testimonia sia della affettuosa duttilità di lei sia della consapevole inquietudine del Caruso. In settembre, ancora incisioni - le ultime da lui compiute - per la Victor.

La ripresa della stagione lirica segnò una serie di lotte con il male, combattute sulle tavole del palcoscenico. Durante i Pagliacci, l'8 dicembre, il C. ebbe uno sbandamento, ma portò a termine la recita. L'Elisir d'amore, nella matinée dell'11, a Brooklyn, si interruppe alla fine del primo atto. Per la Forza del destino, il 13, fu dato l'annuncio "Caruso is not ill"; ma il Sansone del 16, il C. lo affrontò per eccesso di accondiscendenza verso Gatti Casazza. La vigilia di Natale, con l'Ebrea, non sapeva di chiudere la propria carriera. Il male, non riconosciuto subito, era un empiema polmonare. L'intervento chirurgico del 30 dicembre fu il primo di una serie che si protrasse per tutto quel tetro inverno newyorkese.

A primavera il C. tornò in Italia. Il 20 giugno, con Dorothy e Gloria e con il fedele segretario Bruno Zirato, sbarcò dal "President Wilson" a Napoli e procedette direttamente per Sorrento. La ripresa sembrò avere del miracoloso (non era mancata una visita al santuario di Pompei). Si tornò a pensare al canto, si vagheggiò un Otello con Titta Ruffo. Ma a metà luglio ricominciò la febbre. Visite mediche e consulti si susseguirono ansiosi; trasportato da Sorrento a Napoli, il Caruso vi morì il 2 agosto 1921.

Enrico Caruso (Napoli, 25 febbraio 1873 - Napoli, 2 agosto 1921) è stato un tenore italiano

La leggenda del Caruso era incominciata molto prima della sua morte: con la risonanza generosa del pubblico americano, alimentata dalla forte e appassionata componente italiana, che egli volle e seppe interpretare con l'immediatezza sincera e il talento della migliore lega partenopea. Il C. fu in tutto e per tutto un italiano d'America, fin negli atteggiamenti più quotidiani. L'allegria, il sentimento, la passione - la nostalgia, soprattutto - avevano nella sua voce l'autenticità di valori popolari, indipendentemente dalla qualità dei testi musicali: popolari anch'essi, con ampie tangenze borghesi (le stesse del mondo del "variété" e - in quella stagione - del mondo dell'opera). Opere a parte, il suo repertorio di canzoni e romanze era rimasto quello dell'antico posteggiatore; solo più vasto, con variegature cosmopolite, esotiche. Persino il patriottismo delle canzoni del tempo di guerra (il C. le ha incise tutte, compreso l'Inno di Mameli) non ha nulla di ambiguo: è retorica sana. Nel mondo il Caruso fu mito italiano.

Alla base, c'è la realtà concreta di una voce unica, classica e inconfondibile, retta da un professionismo che ha saputo essere all'altezza del dono naturale. C'è, dunque, la maturazione di una tecnica e di uno stile che si sono imposti come esemplari per più generazioni di tenori non solo italiani. Si avanzano i riferimenti a B. Gigli (ma con un rischioso ammorbidimento sentimentale) e a R. Tucker: nel senso di un piglio in cui l'idea dell'"eroe" coincide - nella stessa tipicità fisica, che il pubblico non solo accetta ma che non concepisce diversa - con la concretezza del tenore".

Più al fondo, là dove le ragioni di un grande interprete si legano intimamente con quelle della storia della musica, la necessità - appunto storica - del C. si afferma nel fatto che egli finalizza con decisione l'ibrida quanto suggestiva indeterminatezza del tenore tardottocentesco, oscillante in quell'"andare canzonettando", che il grande Masini si dice riprendesse nel giovane C., per cui il "belcanto" è solo un residuo adulterato di moduli inattendibili. La finalizzazione da lui operata è nella ricerca di una "verità": quella, appunto, che la "giovane scuola italiana" per sue strade e a quote diverse, andava perseguendo.

Ma, retrospettivamente, tanta forza di autenticità (la capacità di essere "travolgente" senza pudori ma anche senza infingimenti o narcisismi) arriva a sgretolare le ambiguità dell'eredità interpretativa anteriore, e ad applicarsi felicemente, in modi personali ma vitalissimi, alla lezione verdiana. La saldatura avrebbe dovuto essere in quell'Otello che balena come ipotesi patetica negli ultimi pensieri del C., e del quale alcune registrazioni sembrano approssimazioni imperfette. Ma a quel limite di verità drammatica tendevano tutte le sue estreme, grandi interpretazioni: ancora nel versante francese (ma di quegli stessi anni è anche l'approdo alla Forza del destino), verso una plasticità vigorosissima di accenti e di gesti: Sansone, Eleazar.

Che poi a queste prove l'ultimo C. amasse accostare, in calcolata alternanza. i ritorni al repertorio leggero della giovinezza, il più vicino alla soglia del "belcanto" (L'Elisir d'amore) è il segno di una ricerca di elasticità, di una intelligente "igiene" vocale, che pure non mancheranno di porsi come esemplari. In ogni caso, fino alla fine, dell'eredità anteriore il C. salvò qualcosa che sentiva come prezioso: da un più antico culto del timbro nascono certe sue vellutate emissioni, certi attacchi - inimitabili, quanto imitati - di una trasparenza lacrimosa ma pura.

Il Caruso compose alcune romanze: Tiempo antico, Serenata; in collaborazione con R. Barthélemy, Adorables tourments; con J. Carroll, Dreams of long ago; ha raccolto sue caricature in Caruso's book, being a collection of caricatures and characters-Studies from original drawings of the Metropolitan Opera Company, New York 1906 (la raccolta completa è in Caricatures by E. C., a cura di M. Sisco, riedita più volte a New York); ha pubblicato un opuscolo Howto sing - Some practical Hints, London 1913 (tradotto in tedesco, Berlin 1914).”

(Luciano Alberti - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 21, 1978, in: www.treccani.it)

 

25 febbraio 1873 nasce Enrico Caruso, tenore italo-americano; il tenore operistico più popolare del primo Novecento e la prima grande star discografica (morto nel 1921)

 


Ugo Brusaporco
Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

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Ugo Brusaporco

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