L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Anno V. La rubrica ospita il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...
Un film al giorno
DREAMS THAT MONEY CAN BUY (Sogni che i soldi possono acquistare, US, 1947), regia di Hans Richter. Prodotto da Kenneth Macpherson, Hans Richter. Scritto da Josh White, Man Ray, Hans Rehfisch, Hans Richter, David Vern. Musiche: Louis Applebaum ("Narcissus"), Paul Bowles ("Desire" e "Ballet"), John Cage ("Dischi"), David Diamond ("Circus"), Darius Milhaud ("Ruth, Roses and Revolvers"), Josh White ("La ragazza con il cuore prefabbricato"). Fotografia: Werner Brandes, Arnold S. Eagle, Peter Glushanok, Meyer Rosenblum, Herman Shulman, Victor Vicas.
Cast: Jack Bittner nel ruolo di Joe / Narcissus. Libby Holman. Josh White. Norman Cazanjian. Doris Okerson. John La Touche (nel ruolo di John Latouche) nel ruolo di The Gangster. Louis Applebaum come direzione musicale. Ethel Beseda nel ruolo della Sig.ra A. Samuel Cohen nel ruolo del Sig. A. Max Ernst nel ruolo di Le President. Jo Fontaine-Maison come La ragazza. Bernard Friend come poliziotto. Bernard Graves nel ruolo della voce maschile. Dorothy Griffith. Evelyn Hausman. Anthony Laterie nel ruolo del cieco. Julien Levy nel ruolo di The man. Jo Mitchell. Ray Pippitt. Miriam Raeburn. Arthur Seymour come L'uomo. Ruth Sobotka nel ruolo della ragazza. Valerie Tite come La ragazza "che vuole iscriverlo". Dorothea Tanning come la donna tirata da sotto il letto nel sogno "Desire".
“Dreams That Money Can Buy è un lungometraggio a colori sperimentale del 1947 scritto, prodotto e diretto dall'artista surrealista e teorico del cinema dada Hans Richter. Il film è stato prodotto da Kenneth Macpherson e Peggy Guggenheim. I collaboratori includevano Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder, Darius Milhaud e Fernand Léger. Il film vinse il Premio per il miglior contributo originale al progresso della cinematografia alla Mostra del cinema di Venezia del 1947.
Joe/Narcissus (Jack Bittner) è un uomo normale che ha recentemente firmato un complicato contratto di locazione per una stanza. Mentre si chiede come pagare l'affitto, scopre di poter vedere il contenuto della sua mente svolgersi mentre si guarda negli occhi nello specchio. Si rende conto che può applicare il suo dono agli altri ("Se puoi guardare dentro te stesso, puoi guardare dentro chiunque!") e avvia un'attività nella sua stanza, vendendo sogni su misura a una varietà di clienti frustrati e nevrotici.
Ciascuna delle sette sequenze oniriche surreali nella diegesi è infatti la creazione di un artista contemporaneo d'avanguardia e/o surrealista, come segue:
- Desire, Max Ernst (regista/scrittore)
- La ragazza dal cuore prefabbricato, Fernand Léger (regista/scrittore). Testi delle canzoni John Latouche cantato da Libby Holman e Josh White, accompagnato da Norma Cazanjian e Doris Okerson
- Ruth, Roses and Revolvers, Man Ray (regista/sceneggiatore). Musica di Darius Milhaud
- Dischi, Marcel Duchamp (sceneggiatore). Musica di John Cage
- Circus, Alexander Calder (sceneggiatore). Musica di David Diamond
- Ballet, Alexander Calder (regista/scrittore). Musica di Paul Bowles
- Narcissus, Hans Richter (regista/scrittore). Musica di Louis Applebaum. Dialoghi di Richard Holback e Hans Richter
"Come per la maggior parte delle cose sperimentali, almeno in forma cinematografica, questo sforzo del signor Richter e dei suoi collaboratori ha evidenti difetti", scrisse il critico del New York Times, Bosley Crowther. “I più ovvi, forse, per il pignolo saranno i difetti puramente tecnici di cattiva illuminazione, scarsa registrazione del suono e colori sbiaditi in gran parte del film. Più preoccupante, tuttavia, per lo spettatore che si siede semplicemente con una mente aperta, aspettandosi intrattenimento, è che probabilmente non ne capirà nulla. Il "sogno" finale della sequenza - un'introspezione del "dottore" stesso - concepito dal signor Richter, è così astrusa e complessa che non possiamo dirvi cosa significa".
(Bosley Crowther, The New York Times, 24 aprile 1948)
“Altri spettatori hanno apprezzato di più il linguaggio dell'inconscio del film: "La migliore sequenza del sogno è quella di apertura di Max Ernst che sembra essere basata sullo stesso sogno del suo dipinto, Girl Menaced by a Nightingale", ha scritto il professor Deirdre Barrett di Harvard, "La sensazione del sogno di oggetti perfettamente ordinari che sono insopportabilmente sinistri è realizzabile solo parzialmente su tela, ma è riprodotta in modo più potente nel film. Senza effetti speciali moderni, è più impressionante che Ernst abbia usato coreografie, giochi di prestigio e set surreali per catturare la qualità onirica di contenuti e transizioni. C'è una scena in cui le tende di velluto rosso dietro una donna diventano improvvisamente il suo vestito che sembra esattamente come lo sta sognando il pubblico. Ernst era ovviamente un acuto osservatore delle qualità che contribuiscono a rendere onirica un'esperienza ".
“L'unica sequenza di un altro artista che cerca di ricreare realisticamente un sogno notturno è quella di Richter in cui un uomo si ferma dal commettere un omicidio ma trova comunque un coltello insanguinato nella sua mano. Genera sempre più sangue mentre cerca di pulirlo. Quando afferra le persone implorandole di aiutarlo, le loro membra cadono dove le tocca. Richter cattura magistralmente l'orrore caotico crescente di un incubo."
(Deirdre Barrett, The Dream Videophile, The International Association for the Study of Dreams)
Il film:
- Watch Dreams That Money Can Buy, un film surrealista di Man Ray, Marcel Duchamp, Alexander Calder, Fernand Léger & Hans Richter in: www.openculture.com
- O in Dreams That Money Can Buy [Subt]
- Oppure in: archive.org
“Johannes Siegfried Richter (Hans Richter) Pittore, regista, storico e teorico tedesco del cinema sperimentale, nato a Berlino il 6 aprile 1888 e morto a Muralto (Locarno) il 1° febbraio 1976. Tra i massimi esponenti dell'avanguardia storica, Richter è stato uno dei primi artisti a porsi il problema del rapporto tra pittura e cinema e a realizzare film astratti all'inizio degli anni Venti.
Studiò pittura presso la Hochschule für bildende Künste di Berlino e la Akademie di Weimar, per poi prendere parte alla Prima guerra mondiale fino al 1916, quando fu congedato in seguito a una ferita. Dopo aver attraversato in pittura una fase espressionista e una cubista, R. nel 1916 approdò al Dadaismo, frequentando il Cabaret Voltaire di Zurigo dove conobbe il pittore svedese Viking Eggeling. Stabilitisi a Klein-Koelzig, i due artisti per circa tre anni si concentrarono sull'evoluzione ritmico-dinamica di forme astratte in sequenza, realizzando schizzi, disegni e una serie di lunghi rotoli di carta, fino a quando il loro rapporto si incrinò per divergenze teoriche e la loro ricerca continuò separatamente. Così Eggeling realizzò nel 1925 il suo unico esperimento su pellicola, Diagonal Symphonie, mentre R. portò a termine tre film astratti - Rhythmus 21 (1923), Rhythmus 23 (1925) e Rhythmus 25 (1925), quest'ultimo colorato a mano e andato poi perduto - la cui datazione è stata a lungo incerta in quanto lo stesso autore ha falsato gli anni dei suoi lavori per rivendicare il primato nel campo del cinema astratto.
Con queste opere, basate sull'animazione di quadrati e rettangoli, R. rovesciò i concetti spazio-temporali, articolando il tempo e orchestrando la forma, come spiega nei capitoli The orchestration of form e The articulation of time (in Hans Richter by Hans Richter, 1971, pp. 110-27 e 128-55).
Nei film successivi, abbandonata l'estetica neoplasticista e costruttivista, R. si dedicò al cinema figurativo, senza tralasciare gli aspetti ritmici e seriali della realtà. In questo senso Filmstudie (1928) segnò un primo passaggio verso la figurazione che si completò con Vormittagsspuk (1928; Gioco di cappelli), opera decisamente dada-surrealista, celebre per l'immagine di alcune bombette che volteggiano nell'aria, ed Everyday (1929). Per tutti gli anni Venti e Trenta R. girò diversi film sperimentali, pubblicitari o di carattere documentario tra cui Inflation e Rennsymphonie, entrambi del 1928, Der Zweigroschen-Zauber (1929), Hallo everybody (1933), Die Borse als Barometer der Wirtschaftslage (1939).
Nel 1941, durante la Seconda guerra mondiale, R. lasciò la Germania e si trasferì negli Stati Uniti, dove realizzò il lungometraggio a episodi Dreams that money can buy (1948), in collaborazione con artisti come Man Ray, Fernand Léger, Max Ernst, Marcel Duchamp e Alexander Calder. Quest'opera, summa e ripensamento di tutta l'avanguardia storica, resta il lavoro più maturo e complesso di R. e assume un ruolo centrale nell'ambito del neosurrealismo cinematografico statunitense, che sarebbe poi sfociato nella stagione del New American Cinema. Molti anni dopo replicò l'esperimento con altri due film, 8x8 (1957), sempre strutturato in episodi concepiti insieme ad artisti quali Ernst e Jean Cocteau, e Dadascope (1961), visualizzazione di alcuni poemi dada. Negli anni successivi R. avrebbe abbandonato il cinema dedicandosi esclusivamente alla pittura, al mosaico e alla grafica. Pubblicò diversi saggi sul cinema tra cui Filmgegner von Heute, Filmfreunde von Morgen (1929; trad. it. 1991) e Der Kampf um den Film (1976).”
(Bruno Di Marino, Enciclopedia del Cinema, 2004, in www.treccani.it)
Una poesia al giorno
Großer Sabbat, di Meta Heusser-Schweitzer (1797-1876)
Großer Sabbat! Himmelslüfte
Weh'n vom heilgen Grabe her
Über unsrer Liebe Grüfte
Wie ein stilles Friedensmeer.
Schmückt die Kammern unsrer Toten!
Laßt das zarte erste Grün
Und die weißen Frühlingsboten
Hier in frischen Kränzen blüh'n.
Ist es doch ein heilig Ahnen,
Was die Gräber heut bewegt,
Als ob Engel Wege bahnen,
Neues Leben, das sich regt.
Still, nur still! Des Schmerzes Fluten
Müssen heut in Hoffnung ruh'n;
Wie die heil'gen Frauen ruhten,
Laß auch uns am Sabbat ruh'n.
Frische Gräber, frische Wunden
Werden heute mild betaut;
Wenn der Erstling ist gefunden,
Einem Grabe anvertraut,
Der die vielbetränten Stätten
Weiht zum heil'gen Mutterschoß,
Drin wir unsre Lieben betten,
Wenn sich müd ihr Auge schloß.
Erstling aller, die da schlafen!
Deine heil'ge Grabesruh
Schließt am Grabe deinen Schafen,
Allem Leid die Türen zu;
In des großen Sabbats Schoße
Ruht die neue Schöpfung still,
Die der Ostertag der große
Selig offenbaren will.
Grabesfriede, tiefes Trösten,
Hauch aus Jesu Felsengruft
Weht die Seelen, der Erlösten
An mit ew'ger Lebenslust.
Du, der unsern Schmerz getragen,
Laß mit dir uns schlafen geh'n!
Gib auch uns nach heißen Tagen
Sabbatruh' und Aufersteh'n.
Großer Sabbat
(Traduzione di Ugo Brusaporco)
Grande Sabbath! Aria di cielo
Sul dolore del Santo Sepolcro
Sul nostro amore
Come un mare di pace silenzioso.
Decora le stanze dei nostri morti!
Lascia il primo verde tenero
E i bianchi araldi della primavera
Fioriscano qui in ghirlande fresche
Non è una sacra presunzione
Ciò che muove le tombe oggi
Come se gli angeli aprissero la strada
Alla nuova vita che si sta agitando.
Tranquillo, solo tranquillo! Le inondazioni di dolore
Oggi devono riposare nella speranza;
Come riposavano le sante donne
Riposiamo anche nel giorno del Sabbath.
Tombe fresche, ferite fresche
Oggi sono leggermente umide;
Quando si trova il primo frutto
Affidato a una tomba,
I luoghi molto travagliati
Consacrati al santo grembo,
In cui giacciamo i nostri cari,
Quando stancamente i loro occhi si chiusero.
Prima di tutti coloro che dormono lì!
Il tuo santo riposo
Chiudi la tomba alle tue pecore,
Chiudi le porte a tutte le sofferenze;
Nel seno del grande Sabbath
La nuova creazione si ferma,
Che il giorno di Pasqua
Beato vuole rivelare.
Tomba, profonda consolazione,
Un respiro dalla tomba di roccia di Gesù
Soffia sulle anime dei redenti
Con un eterno desiderio di vita.
Andiamo a dormire con te
Con te che hai sopportato il nostro dolore!
Dai anche a noi dopo giornate calde
Sabbath e risurrezione.
Meta Heusser-Schweizer (Hirzel, 6 aprile 1797 - Hirzel, 2 gennaio 1876) nota poetessa pietistica svizzera, madre di Johanna Spyri, autrice della saga di "Heidi".
“Meta Heusser-Schweitzer ricevette istruzione e un'intensa educazione religiosa da quattro suore nella canonica rurale di Hirzel. Attraverso i rapporti con il clero protestante e cattolico, acquisì familiarità con i problemi del suo tempo fin dalla tenera età, lesse i classici e probabilmente iniziò a scrivere all'età di 20 anni. La sua corrispondenza con Kleophea Schlatter, che in seguito divenne la moglie del pastore Zahn ad Halle an der Saale, mostra il suo risveglio religioso e il suo sviluppo. Dopo il matrimonio ha aiutato il marito nella sua grande attività ed è diventata una benefattrice dei poveri e degli ammalati. Anche le turbolenze politiche ei tempi di guerra degli anni '30 e '40 hanno avuto un impatto molto forte su Hirzel (battaglie, schermaglie, ecc.).
Fu fortemente legata al pietismo, simpatizzava con l'Eglise libre del cantone di Vaud, con Alexander Vinet, Kohlbrügge, Blumhardt e altri. Le sue "canzoni di conforto" e la sua "canzone della missione" non vennero pubblicate per molto tempo. Albert Knapp, che ne sentì parlare nel 1833 e la conobbe personalmente nel 1858, prima stampò le sue canzoni cristiane nel tascabile "Christoterpe" e poi le pubblicò in forma anonima su sua richiesta nel 1858 come "Le canzoni di una donna nascosta". Nella seconda edizione (1863) il suo nome finalmente venne pubblicato.
Meta Heusser-Schweitzer è considerata una dei poeti cristiani di maggior talento del XIX secolo, si dedicò anche a missioni interne ed esterne. Aveva una vasta cerchia di amici di pastori, studiosi e persone religiosamente attive, con le quali era in vivace corrispondenza. La purezza e l'autenticità delle sue poesie pietistiche e pie nei sentimenti e nel linguaggio è lodevole per la metà del XIX secolo. Meta Heusser-Schweitzer lasciò Hirzel solo per brevi soggiorni termali ed educativi, quindi venne giustamente definita "nascosta". La sua memoria è ancora viva oggi, le sue canzoni sono state incluse in vari libri di inni della chiesa nella Svizzera tedesca.”
(Traduzione di Ugo Brusaporco da www.deutsche-biographie.de)
Un fatto al giorno
6 aprile 1830: il governo del Messico vieta l'emigrazione di statunitensi nel paese, per evitare la colonizzazione degli stati di Alta California, Coahuila y Texas e Santa Fe de Nuevo México.
“La storia nascosta della rivoluzione del Texas: uno stato messicano passato sotto il controllo degli Stati Uniti grazie ad un piano di colonizzazione etnica.
Dopo aver ottenuto l’indipendenza dalla Spagna nel 1821, il Messico si ritrovò costretto ad affrontare una serie di problemi interni, fra i quali l’assenza di imprenditori con spirito capitalistico che ostacolava lo sviluppo di una forte economia nazionale. Gli Stati Uniti, che avevano aiutato il Messico a combattere la Spagna nel corso del decennale conflitto, sfruttarono le misere condizioni economiche del vicino e inviarono gruppi di coloni nelle parti settentrionali del paese, Texas in particolare, con lo scopo ufficiale di far partire delle piccole imprese con le quali far fiorire l’economia dopo il trauma della guerra. C’era uno scopo nascosto, però, ovvero la conquista del Texas per mezzo della demografia, ossia tramite una colonizzazione silenziosa basata su una sostituzione etnica controllata che, in pochi anni, avrebbe portato gli statunitensi a superare i messicani.
È facile capire perché gli Stati Uniti volessero rimpicciolire il vicino: le sue dimensioni lo rendevano un ostacolo per l’espansione ad Ovest (la California di oggi era parte del Messico) e, geopoliticamente parlando, un paese di grandi dimensioni e ricco di risorse costituisce una minaccia permanente. Ma perché proprio il Texas? È localizzato in una posizione geostrategica ed è considerabile uno dei punti geografici più importanti dell’America settentrionale insieme ad Alaska e California, perciò non deve sorprendere che gli Stati Uniti avessero tentato diverse volte - ma senza successo - di stabilirvi delle colonie, dapprima dell’indipendenza del Messico, quando era ancora sotto dominio spagnolo.
Gli Stati Uniti ambivano ad avere un porto caldo nel Pacifico ma erano ostacolati dal fatto che Texas, Arizona e Nuovo Messico, le teste di ponte per la California, erano sotto altra sovranità. Ultimo ma non meno importante, l’incorporazione del Texas negli Stati Uniti avrebbe significato maggiore controllo sul golfo del Messico e sull’America centrale. Il Texas, diversamente dalle altre province messicane, era geograficamente vicino e, soprattutto, scarsamente popolato, perciò, facilmente conquistabile in pochi anni con un’adeguata politica di insediamenti. Gli Stati Uniti avevano adocchiato il Messico sin dagli anni ’10 del 1800, perciò già sapevano quale strategia perseguire.
(…)
L’allora presidente messicano Anastasio Bustamante optò per una decisione tanto drastica quanto tardiva: con le leggi del 6 aprile 1830 proibì l’arrivo di ulteriori coloni dagli Stati Uniti, rendendo più difficile agli statunitensi del Texas di svolgere le attività affaristiche. Inoltre, assunse misure contro la schiavitù: illegale in Messico, ma divenuta la prassi in Texas da parte dei coloni.
La legge non ebbe alcuna efficacia perché il Texas era già diventato, virtualmente, parte degli Stati Uniti: era abitato approssimativamente da 30mila coloni statunitensi, i tejanos erano poco meno di 8mila, e vi erano circa 5mila schiavi alle dipendenze dei primi. (...)”
(Leggi l’articolo completo in: www.lintellettualedissidente.it)
“Il Texas era una provincia del Messico tra il 1821 e il 1836. Il Messico vinse l'indipendenza dalla Spagna nel 1821. Inizialmente, il Texas messicano operava più o meno allo stesso modo del Texas spagnolo. Anche se, nella Costituzione del 1824, fu creata una struttura federale con il Texas unito alla provincia di Coahuila per formare lo stato di Coahuila e il Texas.
Il Texas era scarsamente popolato da uomini, con circa 3.500 coloni nel 1821, per lo più concentrati a San Antonio e La Bahía, nonostante gli sforzi delle autorità per aumentare la popolazione di coloni lungo il confine. La popolazione dei coloni era in inferiorità numerica rispetto alle tribù indigene. Per aumentare il numero di coloni, il Messico ha promulgato la legge generale sulla colonizzazione nel 1824, che consentiva a tutti i capifamiglia, indipendentemente dalla razza, dalla religione o dallo stato di immigrato, di venire in Messico. La prima donazione aziendale era stata fatta sotto il controllo spagnolo a Stephen F. Austin, i cui coloni, conosciuti come Old Three Hundred, si stabilirono lungo il fiume Brazos nel 1822. La sovvenzione fu successivamente ratificata dal governo messicano. Altri ventitré uomini d'affari portarono coloni nello stato, la maggior parte dagli Stati Uniti d'America, mentre altri provenivano dal Messico e dall'Europa. Successivamente, a causa delle preoccupazioni circa gli atteggiamenti dei cittadini degli Stati Uniti in Texas, l'Atto del 6 aprile 1830 proibì la migrazione dei cittadini degli Stati Uniti in Texas. Molti dei nuovi presidi sono stati istituiti nella regione per sorvegliare l'immigrazione e le pratiche doganali. Arrabbiati, i coloni tennero una convenzione nel 1832 per chiedere che ai cittadini americani fosse permesso di emigrare. L'anno successivo una convenzione propose che il Texas diventasse uno stato separato dal Messico. Sebbene il Messico abbia implementato varie misure per placare i coloni, le misure prese da Antonio López Santa Anna per trasformare il Messico da uno stato federalista a uno centralista, hanno motivato i coloni in Texas a ribellarsi.
Il primo violento incidente avvenne il 26 giugno 1832, nella battaglia di Velasco. Il 2 marzo 1836, i texani dichiararono la loro indipendenza dal Messico. La rivoluzione del Texas terminò il 21 aprile 1836, quando Santa Anna fu fatta prigioniera dopo la battaglia di San Jacinto. Nonostante il fatto che il Texas si governasse come la Repubblica del Texas, il Messico ha rifiutato di riconoscere la sua indipendenza.”
(Traduzione di Ugo Brusaporco da wikipedia.org)
“Nel 1821, molte delle ex colonie della Spagna nel Nuovo Mondo ottennero la loro indipendenza e si unirono per creare un nuovo paese, il Messico. La Costituzione emanata nel 1824 istituì il paese come una repubblica federalista comprendente più stati. Alle ex province spagnole scarsamente popolate fu negato lo status di stato indipendente e furono invece fuse con le aree limitrofe. L'ex Texas spagnolo, che segnava il confine orientale del Messico con gli Stati Uniti, fu accorpato con il Coahuila a formare il nuovo stato di Coahuila y Tejas. Per garantire un miglior governo della vasta area, lo Stato messicano fu suddiviso in vari dipartimenti; tutto il Texas venne incluso nel dipartimento di Béxar. Con la formazione di un nuovo governo statale, il comitato direttivo provinciale del Texas fu costretto a sciogliersi, e la capitale fu trasferita da San Antonio de Bexar a Saltillo. Molti Tejanos - cittadini nativi messicani che vivevano in Texas - furono riluttanti a rinunciare alla loro autodeterminazione.
Il governo federale in bancarotta, non fu più in grado di fornire assistenza militare ai coloni in Texas, che dovevano affrontare le frequenti incursioni delle tribù indigene. Nella speranza che un afflusso di coloni potesse essere in grado di controllare le incursioni, nel 1824 il governo nominò empresarios affinché famiglie provenienti dagli Stati Uniti e dall'Europa si stabilissero nel Texas. Poiché il numero di statunitensi che vivevano in Texas aumentò, le autorità messicane iniziarono a preoccuparsi circa le possibilità che gli Stati Uniti potessero voler annettere l'area, magari usando la forza. Il 6 aprile 1830, il governo messicano approvò quindi una serie di leggi che limitavano l'immigrazione dagli Stati Uniti in Texas. Queste disposizioni, inoltre, annullarono tutti i contratti da impresario vacanti e introdussero dei dazi doganali.
Le nuove leggi hanno fatto sdoganare sia Tejanos che gli immigrati recenti. Stephen F. Austin, un impresario che godeva di grande rispetto e che aveva condotto il primo gruppo di coloni statunitensi nel Texas, avvertì il presidente messicano Anastasio Bustamante che le leggi apparivano concepite per distruggere le colonie. Due delegati texani al governo statale, entrambi Tejanos, furono così intransigenti nella loro opposizione che uno di loro fu espulso, così che Austin fu nominato a prendere il suo posto e, nel dicembre 1830, partì per Saltillo.
L'applicazione delle leggi portò ad una forte tensione all'interno del Texas. Con grande malcontento dei coloni, una nuova postazione militare fu stabilita ad Anahuac per iniziare a riscuotere i dazi doganali. Il comandante, il colonnello Juan Davis Bradburn, spesso si scontrò con la gente del posto per via della sua rigida interpretazione della legge messicana. Nel giugno 1832, i coloni armati marciarono su Anahuac. Come risultato di questi disordini, Bradburn fu costretto a dimettersi.
La piccola ribellione texana coincise con una rivolta guidata dal generale Antonio López de Santa Anna contro il governo centralista di Bustamante. Il caos nel Messico e il successo dei texani ad Anahuac incoraggiò altri coloni del Texas a prendere le armi contro le guarnigioni di tutto il Texas orientale. In poche settimane, i coloni espulsero tutti i soldati messicani dalla regione. Senza la sorveglianza militare, i coloni iniziarono ad incrementare la loro attività politica.
Incoraggiati dal successo, i texani hanno organizzato una convenzione politico per convincere le autorità messicane ad attenuare le leggi del 6 aprile 1830. Il 22 agosto, l'Ayuntamiento a San Felipe de Austin (la capitale della colonia di Austin) chiese a ciascun distretto di eleggere cinque delegati. Anche se Austin tentò di dissuadere gli istigatori, le elezioni si svolsero prima del suo ritorno da Saltillo. Sedici comunità scelsero i delegati mentre due, quelle con la più grande popolazione di Tejano, San Antonio de Bexar e Victoria, si rifiutarono di partecipare. La maggior parte dei delegati eletti erano conosciuti come relativamente pacati. Molti agitatori noti, come James Bowie e William Barret Travis, vennero sconfitti. I Tejanos non ottennero una rilevante presenza alla convenzione, in gran parte a causa del boicottaggio da parte delle due comunità che non avevano aderito. Gli organizzatori, tuttavia, invitarono diversi importanti Tejanos di queste città a partecipare, ma tutti declinarono l'offerta…”
(In wikipedia.org)
- Immagini: Road to Revolution: Laws of April 6 1830
Una frase al giorno
«Chi dopo la morte vuole andare in paradiso è chi durante la vita vuole avere il potere, e chi in vita ha il potere è chi consola le sue vittime con la prospettiva del regno dei cieli dopo la morte»
(Erich Mühsam, poeta, scrittore e anarchico tedesco. Berlino, 6 aprile 1878 - Campo di concentramento di Oranienburg, 10 luglio 1934)
Radicalmente antinazista, fu arrestato e internato in un campo di concentramento a causa delle sue attività politiche e delle sue origini ebraiche.
Una Storia e una Vita esemplari
“«Dopo la rottura dei denti a colpi di moschetto; stampata una svastica sul suo cuoio capelluto con un marchio rovente; dopo essere stato sottoposto a nuove torture... anche adesso le iene fasciste del campo di concentramento di Sonnenburg proseguono nei loro attacchi bestiali su quest'uomo inerme. Le ultime notizie sono davvero atroci: un nazista costrinse il nostro compagno a scavare una fossa e poi con una esecuzione simulata fece subire una nuova agonia ad un uomo condannato. Anche se il suo corpo è stato ridotto ad una massa sanguinolenta e dalla carne tumefatta, il suo spirito è ancora molto elevato: quando i suoi detrattori hanno cercato di costringerlo a cantare l'Horst-Wessel-Lied (inno del nazista) ha sfidato la loro rabbia cantando l'Internazionale»
(In: The Nazi Regime at Work: Erich Mühsam, in MAN! A Journal of the Anarchist Ideal and Movement. Vol. 2, No. 3, marzo 1934)
«Mi imbattei in Mühsam d'ottobre quando era addetto alla pulizia delle scale e dei pianerottoli del dormitorio. Ci conoscevamo sin dal 1928 e Mühsam aveva molta fiducia in me: quando lo rassicurai che avrei sfruttato ogni possibilità di far conoscere all'opinione pubblica le vicende del suo martirio, mi scongiurò di non dimenticare le sofferenze continue cui erano sottoposti in questi inferni migliaia di sconosciuti lavoratori, di non rendere personale un problema che era invece di massa. Sopraggiunsero proprio allora una S.A. particolarmente feroce insieme con un altro compagno e col membro di una organizzazione di fascisti russi di Berlino che si trovava a Brandeburg come "detenuto di sicurezza" col compito esclusivo di maltrattare i prigionieri antifascisti, specie gli ebrei. Avvenne allora davanti ai miei occhi una scena di brutale violenza. Colpito da pugni alle reni, tempestato da calci, strappatagli la barba ed i capelli, costretto a leccare con la lingua la fetida acqua delle rigovernature delle scale, sanguinante, esausto, spossato, Mühsam fu costretto a rifare per ben cinque volte le scale ove le S.S. infierivano orribilmente sulla vittima che metà incespicava, tempestandolo di pugni, di pedate, di colpi di scopa [...].»
(Dalla testimonianza di un compagno di carcere)
«Nessuna fantasia può dipingere quali infamie escogitassero i carnefici per infierire sulle loro vittime. Era loro noto ad esempio dalle sue lettere, che Mühsam era un grande amico degli animali: ora le S.A. avevano trovato nella casa di un cittadino di Brandeburg, che doveva essere arrestato come antifascista, uno scimmione di sette anni, grande quanto un uomo [...]. Cercarono dunque di eccitarlo e aizzarlo contro Mühsam per farlo mordere, ma il povero animale non si prestò ai loro disegni [...] anzi, impaurito a morte, si aggrappò a lui come cercando protezione (non immaginavo che gli scimmioni potessero essere così sensibili, commentava mio marito, narrandomi il fatto). Infine, poiché la scimmia non assecondava i piani di quelle autentiche belve, fu torturata in presenza di Mühsam e finita a fucilate».
(Da un racconto della moglie Kreszentia)
“Erich Mühsam è stato uno dei massimi anarchici della storia d’Europa, uomo che sognò un mondo nuovo per tutte le vittime della società.
Nato nel 1878 a Berlino in una famiglia di farmacisti, fu ribelle fin da giovane: a diciassette anni fu già espulso da scuola e cominciò a frequentare i circoli libertari della capitale, dove entrò in contatto con Gustav Landauer, grande anarchico del primo Novecento. Non abbandonò più quella stella, convinto che l’anarchia è il momento che unifica rivoluzione e utopia, è libertà dalla centralizzazione di Stati, Monoteismi e Ideologie: tesserato per breve tempo al Partito Comunista Tedesco, se ne scappò quando si accorse quale mega-apparato costrittivo fosse.
Nei primi anni del nuovo secolo frequentò la comunità di poeti e nudisti di Monte Verità, ad Ascona. Nel 1904 lo troviamo a Monaco di Baviera, dove bazzica la bohème letteraria dei caffè del quartiere di Schwabing, una sorta di Montmartre tedesca. Qui iniziò a scrivere intensamente, producendo poesie, articoli e saggi. E qui nel 1906 nacque Bohème, brano folgorante nel quale Mühsam teorizza come il vero bohémien non sia il pittore da soffitta ma chi nutre un temperamento nichilista e un radicale scetticismo nei confronti dei valori convenzionali, l’anarchico insomma. In tal modo, fondeva in un colpo due mondi che sembrano distanti.
Fu la sua fase estetica giovanile: piano piano il suo impegno si spostò verso l’etica sociale e fu così che nel 1919, alla proclamazione della Repubblica dei Consigli di Baviera - affilato esperimento politico rivoluzionario - Mühsam era della partita e fu eletto membro del Consiglio Centrale.
Incarcerato alla caduta della Repubblica, visse ancora di anarchia e scrittura, fino alla notte dell’incendio del Reichstag a fine febbraio 1933. Arrestato dalle camicie brune, Mühsam fu tradotto nel campo di Oranienburg e qui torturato: gli spezzarono i pollici, gli fracassarono i denti, e infine lo impiccarono facendo passare l’assassinio per un suicidio.
La sua colpa? Oltre alla conquistata schiettezza anarchica, anche quella che emerge da Bohème: credere che vagabondi, puttane e artisti siano - ancorché ai margini della società - portatori di una civiltà.”
(Antonio Castronuovo in stradebianchelibri.weebly.com)
Una sua poesia: IN DER ZELLE
Scheu glitt ein Tag vorbei - wie gestern heut.
Ein leerer rascher Tropfen sank ins Jahr.
Und wenn sich aus der Nacht geballtem Nichts
der letzte Schatten in den Morgen streut -
du freust dich kaum am kalten Kuß des Lichts.
Und morgen wird es sein, wie’s heut und gestern war.
Gefängnis: Leben ohne Gegenwart,
ganz ausgefüllt von der Vergangenheit
und von der Hoffnung ihrer Wiederkehr.
Du fragst nicht, ob du weich ruhst oder hart,
ob deine Schüssel voll ist oder leer.
Betrogen um den Augenblick verrinnt die Zeit.
Du wirst nicht älter und du bleibst nicht jung.
Gewöhnung weckt dich, bettet dich zur Ruh.
Dein Fragewort heißt niemals: Wie? - Nur: Wann?
Doch Wann ist Zukunft, Wann ist Forderung.
Weh dir, wenn dich Gewöhnung töten kann.
Verlern das Warten nicht. Bleib immer Du! Bleib Du!
IN CELLA (traduzione in semicerchio.bytenet.it)
Schivo un giorno scivolò via - come ieri oggi.
Una rapida goccia vuota sprofondò nell’anno.
E quando dal nulla serrato della notte
L’ultima ombra si disperde nel mattino -
Tu a malapena ti rallegri del freddo bacio della luce.
E domani sarà come fu oggi e ieri.
Prigione: vita senza presente,
tutta riempita dal passato
e dalla speranza del suo ritorno.
Tu non chiedi se dormi sul morbido o sul duro,
se la tua ciotola è piena o vuota.
Defraudato dell’istante il tempo scorre.
Non diventi più vecchio e non resti giovane.
L’assuefazione ti sveglia, ti mette a letto.
La tua domanda non inizia con: Come? - Solo: Quando?
Ma Quando è futuro, Quando è pretesa.
Guai a te se l’assuefazione può ucciderti.
Non disimparare l’attesa. Resta sempre tu! Resta tu!
- Immagini: Der Revoluzzer - Lied nach Erich Mühsam
Da leggere assolutamente: Il calvario di Erich Mühsam, Kreszentia Mühsam, che si trova gratuitamente in bibliotecaborghi.org
Un brano musicale al giorno
Luigi Cherubini: Les Abencerages - Margherita Rinaldi, soprano
- Francisco Ortiz (tenore, Almansor, guerriero abenceragio), Jean Dupouy (tenore, Gonzalvo de Cordoba, generale spagnolo), Jacques Mars (basso, Alemar, visir degli Zégri), Carlo Schreiber (baritono, Octair, guerriero Zégri), Mario Machì (basso, Abderamen, presidente del senato e del tribunale), Andrea Snarski (baritono, Alamir, nobile Zégri), Ermanno Lorenzi (tenore, Kaled, nobile Zégri), Margherita Rinaldi (soprano, Noraima, principessa reale), Carmen Lavani (soprano, Egilona, confidente di Noraïme), Vittorina Magnaghi (soprano, Ancella 1), Maria Del Fante (mezzosoprano, Ancella 2), Carlo Schreiber (basso, Araldo)
- Direttore: Peter Maag
- Orchestra e Coro della RAI di Milano - Registrazione dal vivo, 1975
“Les Abencérages, ou L'étendard de Grenade (in italiano Gli Abenceragi, o Lo stendardo di Granada) è una tragedia lirica in tre atti musicata da Luigi Cherubini su libretto di Étienne de Jouy, tratta dal romanzo Gonzalve de Cordoue di Florian.
La prima rappresentazione di Les Abencérages avvenne a Parigi, all'Opéra Garnier il 6 aprile 1813, alla presenza di Napoleone e Maria Luisa. Sotto la direzione di Louis-Luc Loiseau de Persuis il cast della prima comprendeva i soprani Alexandre-Caroline Chevalier Branchu (Noraïme) e Joséphine Armand (Egilone), i tenori Louis Nourrit (Almansor), Laforêt (Kaled) e Jacques-Émile Lavigne (Gonsalvo), i baritoni Duparc (Alamir) e Alexandre (Octaïr) e i bassi Henri-Étienne Derivis (Alémar), Jean-Honoré Bertin (Abderam) e Mouttit padre (araldo).
L'opera ebbe inizialmente successo (circa venti di repliche alla prima rappresentazione), ma cadde nel dimenticatoio dopo la caduta di Napoleone, con l'eccezione di una ripresa a Berlino nel 1828, per interessamento di Spontini, che ebbe successo favorevole ma breve. Per la presenza di grandi cori e balletti, e per le caratteristiche del soggetto (una storia d'amore sullo sfondo di grandi avvenimenti storici), Les Abencérages ha alcune caratteristiche del grand opéra. Il balletto contiene variazioni sul tema musicale della Follia. L'aria di Almansor "Suspendez de ses murs" divenne da allora parte del repertorio dei tenori. Dopo il 1828, la prima ripresa fu una rappresentazione avvenuta il 9 maggio 1957 al Teatro comunale di Firenze, nell'ambito del Maggio Musicale Fiorentino.
La trama
L'azione si svolge nel Regno di Granada, l'ultimo stato musulmano in Spagna, alla fine del XV secolo. Esiste una faida tra le famiglie degli Abenceragi e degli Zégri. Nonostante l'asprezza della lotta, Almansor, un giovane guerriero abenceragio, e Noraïme, una principessa degli Zégri, si sono innamorati e hanno fissato le nozze. Almansor ha fatto amicizia anche con il nobile spagnolo Gonsalvo e ha sottoscritto un trattato di pace tra musulmani e cristiani. Ma la popolarità di Almansor gli ha procurato anche molti nemici nel clan degli Zégri i quali tramano contro di lui. Il giorno delle nozze scoppia una rivolta in una tribù e Almansor è costretto a interrompere la cerimonia per recarsi a soffocarla. Porta con sé lo stendardo di Granada, un emblema così sacro che la sua perdita comporterebbe l'esilio. Almansor sconfigge i ribelli, ma perde lo stendardo sacro e viene perciò messo sotto accusa e processato. Almansor si difende sostenendo che uno dei suoi nemici, Octaïr, glielo ha strappato; ma le sue scuse non sono accettate e Almansor viene condannato all'esilio.
Almansor non può sopportare la lontananza da Noraïme e si reca di nascosto nel giardino dell'Alhambra per incontrarla. Ma cade in un'imboscata tesagli dai suoi nemici Zégri: è arrestato e condannato a morte, a meno che non si faccia avanti un campione disposto a difendere la sua causa in singolar tenzone. Un guerriero sconosciuto, che porta lo stendardo di Granada scomparso, raccoglie la sfida per conto di Almansor. Combatte, sconfigge Alamir, il campione degli Zégri, e infine si presenta: è Gonsalvo, il quale dimostra inoltre che Octaïr e i suoi compagni di congiura si sono impossessati dello stendardo e lo hanno nascosto con lo scopo di sconfiggere Almansor. I congiurati sono arrestati e si può procedere, fra il tripudio generale, al matrimonio tra Almansor e Noraïme”.
(In wikipedia.org)
“Quasi ungrand-opéra ante litteram, questo lavoro monumentale condivide quella tendenza alla grandeur dell’opera francese di inizio secolo ben rappresentata dalle opere di Spontini (per il quale era stato proprio l’autore di questo libretto a firmare la Vestale). All’interno di uno spettacolo vasto, che sfrutta la moda dei soggetti di Spagna, luogo romantico delle passioni (nel 1831 Chateaubriand pubblicherà Le Dernier des Abencérages), Cherubini trova momenti di grazia nella solennità profonda dei cori nei finali d’atto, nel trattamento dell’orchestra e nell’invenzione melodica sempre affascinante, varia, raffinata e di vivacità sorprendente. Notevoli anche le danze dell’opera, tra cui un caratteristico bolero nel balletto finale, alcune variazioni sul tema della follia e l’interessante balletto durante la festa nuziale, in cui Gonsalvo e un coro di trovatori intervengono ad accompagnare le danze con il canto. Nonostante il successo alla ‘prima’, presenti in sala Napoleone e Maria Luisa, l’opera, ammirata da Berlioz, Mendelssohn e Spontini (che la diresse a Berlino), non riuscì a entrare mai in repertorio.”
(Raffaele Mellace, testo tratto dal Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze, in www.flaminioonline.it)
- 6 aprile 1813: all'Opéra Garnier di Parigi va in scena per la prima volta “Gli Abenceragi” di Luigi Cherubini.
Ugo Brusaporco
Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.
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Ugo Brusaporco
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