“L’amico del popolo”, 27 luglio 2017

Un film al giorno

ALAMO BAY (USA, 1985) di Louis Malle. Sceneggiatura: Alice Arlen. Fotografia: Curtis Clark. Montaggio: James Bruce. Musiche: Ry Cooder. Con Ed Harris, Amy Madigan, Ho Nguyen, Donald Moffat, Michael Ballard, Gary Basaraba, William Frankfather, Jerry Giggs, Martin Lasalle.

Nell'aprile del '75 finite le ostilità nel Vietnam, circa mezzo milione di Vietnamiti, già alleati degli Americani, si trasferirono negli Stati Uniti. Centomila di essi invasero le coste del Texas, alla ricerca di una vita finalmente pacifica ed operosa. Lavoratori tenaci, portatori di una solida cultura, ma pronti ad identificarsi con il nuovo Paese, poverissimi ma anche coraggiosi, essi erano destinati a scontrarsi con diffidenze, rancori ed una palese ostilità, soprattutto per ragioni economiche: si rilevarono, infatti, pescatori fortunati e provetti, suscitando indubbi problemi di coesistenza con i locali padroncini di pescherecci in una zona non molto ricca. La concorrenza esplose alla fine in un autentico conflitto, non più a sottofondo economico, ma razziale. Da qui risse, riesumazione dei riti del K.K.K., distruzione di battelli, incendi e sparatorie. Gli ospiti indesiderati furono perfino (proprio loro!) tacciati di... comunismo. La quasi totalità degli immigrati fu, in conclusione, obbligata a trasferirsi in altri lidi (ma, probabilmente, con analoghi problemi). Solo negli anni più recenti, attenuatesi la rabbia e la tensione, un dieci per cento dei profughi tornò a vivere ed a lavorare sulla Costa. Il film getta luce su queste tristi vicende, innestandovi quella che coinvolge Dihn, l'onesto, allegro e cocciuto Vietnamita (e la barca che con il proprio sudore e la sua viva intelligenza egli è riuscito ad acquistare), il violento e coniugato Shang, un americano padrone a sua volta di un magnifico battello da pesca e Glory, amante di Shang e proprietaria del magazzino del pesce ed emporio di Alamo Bay. La storia, in un quadro di diffidenze, di risse di odi viscerali, narra di Dinh, che con i compatrioti lavora presso Glory e suo padre Wally, ambedue favorevoli agli immigrati. Ma egli incorre soprattutto nella acerrima opposizione di Shang, a cui non solo la Banca fa sequestrare il battello (è un debitore moroso), ma la stessa Glory, che sempre ha amato, sembra togliere affetto e comprensione. Campeggiano nello sfondo lugubri croci fiammeggianti del K.K.K., finché Shang (sensibile anche alle meno politico- sindacali di un agitatore andato "in loco"), mette in atto un radicale programma di distruzioni e delitti. Nel duello finale, armi alla mano, tra lui e Dinh e nel bel mezzo di un incendio (la barca del Vietnamita, che si era rifiutato di lasciare il paese), questi ha la peggio e sta per essere finito, quando Glory piomba nel suo magazzino e, per salvare Dinh, spara sull'uomo amato.

“Louis Malle si è ispirato ad avvenimenti autenticamente accaduti per realizzare questo dramma d'azione a forte contenuto sociale, in cui ci presenta con precisione una situazione esplosiva e i conflitti razzisti che ne derivano. Un film sobrio e coinvolgente, che si muove con notevole abilità tra documentario e finzione”.

(FilmTV)

“Tra i numerosi vietnamiti emigrati negli Stati Uniti nel '75 dopo la guerra nel Vietnam, c'è Dihn che lavora presso Glory, proprietaria insieme al padre di un emporio di Alamo Bay. L'uomo di Glory, è uno dei tanti americani che si oppongono per odio razziale agli emigrati, ed è fautore di distruzioni e delitti. Costui finisce per scontrarsi in un duello finale con Dihn che, proprio mentre sta per soccombere, viene salvato da Glory. Un intenso film del regista francese emigrato in Usa da tempo”.

(Sky cinema)

“(...) L'approccio di Malle è diretto: il film si apre sull'arrivo del profugo sudvietnamita Dinh a Port Alamo e su una didascalia che ci informa dell'autenticità dei fatti che vengono raccontati. Nei primi 5 minuti abbiamo tutte le informazioni necessarie non solo a individuare il «tema» ma addirittura a immaginarne, almeno per grandi linee, lo svolgimento. Dinh fa l'autostop, una vecchia si ferma ma quando vede che lui è un «giallo» tira via. Un camionista gli dà un passaggio e commenta così le sue impressioni sul Vietnam: «Donne bellissime e droga quanta ne vuoi». Sulla polvere che copre il camion una mano ignota ha disegnato le fatidiche tre K. Dinh smonta dal camion e attraversa un giardino; il proprietario (Shang) gli dice che avrebbe potuto ucciderlo per questo. La moglie di Shang dice che i vietnamiti abitano a Fogna City. Tutto chiaro subito, dunque. Non si tratta nemmeno di quelle che potrebbero essere considerate «anticipazioni», nel senso che non anticipano un vero e proprio svolgimento drammatico, ma al contrario lo esauriscono. Quello che segue è solo ripetizione, variazione sul tema, insistenza, accumulazione, catalogo. Il rapporto è fra la ricerca dell'integrazione passiva di Dinh e il terrorismo degli abitanti di Port Alamo e non cambierà. Non ci stupiscono così le violenze ripetute dei locali né la croce data alle fiamme del Ku Klux Klan. Più avanti, due ragazze vietnamite camminano per strada, un’auto si avvicina e dei ragazzi americani rivolgono loro alcuni commenti «pesanti»; sopraggiunge lo sceriffo e allontana le ragazze dicendo che non devono dar fastidio ai giovani del luogo; poi le osserva allontanarsi, lo sguardo fisso all'altezza del sedere, e commenta fra sé: «Cristo, possibile che non ci sia più un po' di senso morale». In altre occasioni, i vietnamiti sono accusati, di volta in volta, di essere comunisti, sporchi, ladri, approfittatori, e via dicendo. Che gli USA fossero un paese razzista, lo sapevamo. Che la politica protezionista di Reagan trovasse largo ascolto nella popolazione, sapevamo anche questo.

Tutto ciò che Malle ci mostra corrisponde indubbiamente a verità, ma è tanto verosimile da apparire stucchevole. Le ragioni sono probabilmente da ricercarsi nell'estrema, didascalica precisione con cui le diverse pedine vengono mosse, e nell'eccessiva condensazione drammatica che questa disposizione mette in atto. I procedimenti narrativi tendono sempre ad una condensazione dei fatti, che è poi la forma drammatica degli stessi. La struttura fondante del mélo (cui Alamo Bay non è certo estraneo) è la condensazione in scene madri, ovvero una tecnica dell'esplosione semantica che non ha paura di esprimersi nella forma della coincidenza, del riconoscimento fatale e via dicendo; allo stesso modo, nel racconto d'avventure, è questa condensazione a portare protagonista e antagonista di fronte in occasione del duello finale. Tutto ciò è scontato, fa parte delle regole. (...) Non ha niente a che vedere col verosimile, è semmai una questione di stile. Malle, al contrario, non si cura minimamente di questo limite: accumula le «disgrazie della virtù» come se fossero semplici fatti di cronaca, senza trasformarli in storia.

Da un lato abbiamo sempre l'integrazione passiva (la fuga dei vietnamiti dopo le angherie dei texani) o quella critica di Dinh che vuole conoscere le regole, vuole lavorare e diventare americano nel senso più positivo del processo. Dall'altro abbiamo il rifiuto dei locali, ora isterico (la crisi della cassiera al supermarket), ora terroristico (la guerra di Shang), ora politico (le attività del KKK). La sola figura «dialettica» è quella di Glory che fa della emancipazione dei vietnamiti una parafrasi della propria emancipazione di donna. La struttura oscilla su questo bipolarismo manicheista e su un duplice processo di spettacolarizzazione di chiara derivazione televisiva. I modelli sono infatti il docu-drama e la soap opera: nel primo si insiste sulla drammatizzazione di elementi reali e documentabili dalla messa in scena stessa; nella seconda sulla riconoscibilità del quotidiano come forma essenziale di stereotipizzazione. Non sempre i personaggi sono chiaramente motivati, agendo in realtà più da funzioni argomentative che da personaggi, e questo perché lo stereotipo non tollera ambiguità. Non c'è mai provocazione, ma una continua autodichiarazione di autenticità. Alamo Bay è indubbiamente «fatto bene» (ci sarebbe da stupirsi del contrario), ma, come tanti film di denuncia americani e come tanta televisione, si affida interamente alla sceneggiatura; la messa in scena è solo un'accurata illustrazione, condotta con un buon ritmo, ottimamente fotografata, con una musica che a tratti sembra uscita da Nashville, ma non aggiunge nulla a quella che potrebbe essere la trascrizione dei dialoghi. In questo sembra trovarsi quel parallelismo cui si accennava con i modelli televisivi che, come ben sappiamo, sono semplicemente una «radio con figure» e poggiano su un abbassamento del livello di spettacolarità che non è solo dovuto alla pochezza tecnica del mezzo, ma ad un più generale procedimento di semplificazione narrativa.

La prospettiva di Malle è apparentemente provocatoria soprattutto in quanto, raccontando la storia dei profughi vietnamiti dall'interno, induce ad una possibile identificazione fra questa e la propria storia di immigrato; il significato dell'operazione è tuttavia puramente cronachistico, e oltretutto lo spettatore potrebbe non dimenticare che Malle ha sposato Candice Bergen e che forse questo gli ha risolto qualche difficoltà. In ogni caso si tratta di una identificazione che si sovrappone dall'esterno, che possiamo individuare nel «detto» del film, ma certo non nel modo di dirlo. Malle ci aveva abituati a una rilettura garbatamente ironica di alcune moderne mitologie, in particolare americane (si pensi a Viva Maria, 1965, a Pretty Baby, ma soprattutto ad Atlantic City). Anche in Alamo Bay è riconoscibile un approccio culturalmente mediato attraverso l'adozione di modelli narrativi cinematografici. Se in Atlantic City il modello di riferimento era il gangster film, qui esso è il western. Non c'è solo, a dircelo, il riferimento ad Alamo; non c'è solo la struttura narrativa che rimanda alle già viste dispute fra allevatori e contadini; non c'è solo l'immancabile duello finale con fucile e rivoltella; non c'è solo l'arrivano i nostri (la Guardia Costiera in elicottero) a impedire lo scontro a fuoco. Verso la fine l'informazione, per paura di non essere stata compresa, si fa esplicita. Quando gli altri vietnamiti fuggono da Port Alamo, Dinh dichiara: «Non mi piacciono quelli che vogliono spaventarmi» (non era così anche il Van Heflin di Shane?). Allora Glory commenta: «Tu devi essere uno degli ultimi cowboy rimasti nel Texas». È qui probabilmente la grande occasione mancata del film: il rovesciamento che porta Dinh a interpretare, lui, lo straniero, il ruolo tipicamente americano, non ribalta il significato dello stereotipo, ma lo conferma ulteriormente. Se è vero che gli americani possono avere dei difetti (ma vengono puniti per questo), l'America è tanto grande da riassorbirli tranquillamente e la democrazia è tanto forte che persino uno straniero (vietnamita o francese che sia) non può che fare il suo gioco. Non solo nel finale Glory uccide l'amante per salvare la vita a Dinh ed ovviamente la faccia all'America, ma la didascalia di chiusura ci comunica che «oggi più di 15.000 vietnamiti vivono e lavorano sulla costa del Texas». In Atlantic City il rovesciamento dello stereotipo portava ad una conclusione fluttuante, intrisa di malinconia e d'impotenza. Qui conduce al trionfalismo. Non è sufficiente a produrre ambiguità e sospensione di giudizio il brusìo che nel finale accompagna la disfatta Glory verso una casa che presumibilmente non sarà più home. La didascalia-pistolotto chiude inesorabilmente il film in una delle tante autocritiche che diventano autocelebrazioni cui ci hanno abituati il cinema e la televisione USA. Tutto questo ci riporta all'iniziale discorso sull'integrazione, la quale in Malle sembra essere economica e non culturale, passiva quindi e non critica. La sua accettazione del made in USA è superficiale, simile a quella del suo protagonista che arriva a Port Alamo con una bandierina a stelle e strisce in mano, che vuole la birra Stella del Texas, che chiede gli sia dato il «libro delle regole» perché non vuole sgarrare, che compra un cappellone da cowboy e gioca a baseball. Ma mentre Dinh viene salvato dagli sceneggiatori che ne fanno un nuovo Shane, Malle rimane un estraneo, intento ad imitare con buona calligrafia un modello che non è suo ma dal quale non riesce a distanziarsi ironicamente o criticamente. Il suo confronto con la cultura americana diventa così di accettazione disinteressata anche (o proprio) laddove si veste dei panni della denuncia (...)”.

(Giorgio Cremonini, in Cineforum n. 249 novembre 1985)

Non è d’accordo con Cremonini il nostro Giovanni Grazzini, che dopo aver ricordato quello che era accaduto “fra il 1979 e il 1981 nel Texas, dove numerosi profughi vietnamiti, che in Asia avevano combattuto al fianco degli americani, come nemici furono combattuti o perseguitati dagli stessi americani, insofferenti della concorrenza fatta ai locali dai nuovi venuti”, ricorda che il film “ha una forte tenuta spettacolare, e superando l’occasione polemica fa riflettere su certi paradossi della storia ... il film piace per la cura con cui nell’ambientazione riassume anche un conflitto culturale, per la stringatezza del ritmo e l’espressività delle inquadrature”.

• Alamo Bay trailer: www.videodetective.com
• Alamo Bay Ry Cooder: www.youtube.com

Una poesia al giorno

Il pianto della scavatrice (prima parte), di Pier Paolo Pasolini, 1956 (da “Le ceneri di Gramsci”, Garzanti, Milano, 1957)

I

Solo l’amare, solo il conoscere
conta, non l’aver amato,
non l’aver conosciuto. Dà angoscia

il vivere di un consumato
amore. L’anima non cresce più.
Ecco nel calore incantato

della notte che piena quaggiù
tra le curve del fiume e le sopite
visioni della città sparsa di luci,

echeggia ancora di mille vite,
disamore, mistero, e miseria
dei sensi, mi rendono nemiche

le forme del mondo, che fino a ieri
erano la mia ragione d’esistere.
Annoiato, stanco, rincaso, per neri

piazzali di mercati, tristi
strade intorno al porto fluviale,
tra le baracche e i magazzini misti

agli ultimi prati. Lì mortale
è il silenzio: ma giù, a viale Marconi,
alla stazione di Trastevere, appare

ancora dolce la sera. Ai loro rioni,
alle loro borgate, tornano su motori
leggeri - in tuta o coi calzoni

di lavoro, ma spinti da un festivo ardore –
i giovani, coi compagni sui sellini,
ridenti, sporchi. Gli ultimi avventori

chiacchierano in piedi con voci
alte nella notte, qua e là, ai tavolini
dei locali ancora lucenti e semivuoti.

Stupenda e misera città,
che m’hai insegnato ciò che allegri e feroci
gli uomini imparano bambini,

le piccole cose in cui la grandezza
della vita in pace si scopre, come
andare duri e pronti nella ressa

delle strade, rivolgersi a un altro uomo
senza tremare, non vergognarsi
di guardare il denaro contato

con pigre dita dal fattorino
che suda contro le facciate in corsa
in un colore eterno d’estate;

a difendermi, a offendere, ad avere
il mondo davanti agli occhi e non
soltanto in cuore, a capire

che pochi conoscono le passioni
in cui io sono vissuto:
che non mi sono fraterni, eppure sono

fratelli proprio nell’avere
passioni di uomini
che allegri, inconsci, interi

vivono di esperienze
ignote a me. Stupenda e misera
città che mi hai fatto fare

esperienza di quella vita
ignota: fino a farmi scoprire
ciò che, in ognuno, era il mondo.

Una luna morente nel silenzio,
che di lei vive, sbianca tra violenti
ardori, che miseramente sulla terra

muta di vita, coi bei viali, le vecchie
viuzze, senza dar luce abbagliano
e, in tutto il mondo, le riflette

lassù, un po’ di calda nuvolaglia.
È la notte più bella dell’estate.
Trastevere, in un odore di paglia

di vecchie stalle, di svuotate
osterie, non dorme ancora.
Gli angoli bui, le pareti placide

risuonano d’incantati rumori.
Uomini e ragazzi se ne tornano a casa
- sotto festoni di luci ormai sole -

verso i loro vicoli, che intasano
buio e immondizia, con quel passo blando
da cui più l’anima era invasa

quando veramente amavo, quando
veramente volevo capire.
E, come allora, scompaiono cantando.

Un fatto al giorno

27 luglio 1929: La Convenzione di Ginevra, relativa al trattamento dei prigionieri di guerra, per il miglioramento della sorte dei feriti e malati degli eserciti di campagna, è firmata da 53 nazioni.

“La convenzione firmata a Ginevra il 27 luglio 1929 sul trattamento dei prigionieri di guerra (v. guerra, XVIII, p. 55) costituiva, sì, il frutto dell'esperienza della prima Guerra mondiale, ma era anche l'espressione di una concezione del fenomeno bellico quale era possibile nel momento storico in cui l'ideale dell'organizzazione giuridica della comunità internazionale e della pace fra i membri della comunità stessa sembrava aver raggiunto, in virtù della Società delle Nazioni, una sicura attuazione. Non solo la guerra era concepita come una forma assolutamente eccezionale di risoluzione delle controversie fra gli stati, ma l'esclusione di essa quale strumento di politica internazionale era stata solennemente proclamata (patto Briand-Kellog, 1928). E, anche nella deprecata ipotesi che gli stati avessero dovuto ricorrere alla guerra, questa doveva restare come un insieme di rapporti fra essi rigorosamente mantenuti nei limiti prestabiliti dal diritto internazionale bellico. Tra tali limiti avrebbe dovuto inserirsi, con la convenzione del 1929, una più moderna ed organica disciplina giuridica dello status del prigioniero di guerra. Come sono noti gli eventi politici che condussero dalla situazione internazionale del 1929 a quella dello scoppio della seconda Guerra mondiale, così sono noti i caratteri che tale conflitto assunse in effetti, e che non poterono non ripercuotersi sulla sorte dei prigionieri bellici. Il dilatarsi del teatro di guerra a tutti i continenti ed a tutti gli oceani; la concezione della guerra come guerra totale che aggredisce il paese nemico anche oltre la linea di combattimento; il sistema della terra bruciata innanzi alle forze avversarie avanzanti; le deportazioni in massa; le fucilazioni di interi reparti di soldati nemici, da un momento all'altro non più riconosciuti come legittimi belligeranti; i campi di concentramento; l'impiego di armi cieche, di inaudite possibilità micidiali; e, finalmente, le paci derogatrici a fondamentali principî di diritto e di morale internazionale: questi ed altri caratteri della seconda Guerra mondiale non potevano essere tenuti presenti dagli estensori della convenzione di Ginevra. Sicché questa - sottoposta ad una interpretazione rigorosamente restrittiva da parte degli stati firmatari di essa, ed ignorata da una delle principali potenze belligeranti, in quanto estranea alla convenzione stessa - non ha potuto offrire ai prigionieri tutte quelle garanzie che pur erano nello spirito degli autori di essa”.

(Adolfo Maresca, Enciclopedia Treccani)

Una frase al giorno

“La disciplina di scrivere parole punisce sia la stupidità sia la disonestà”.

(John Ernst Steinbeck, 1902-1968, grande e indimenticabile scrittore statunitense. Nel 1962 gli fu conferito il Premio Nobel per la letteratura con la seguente motivazione: "Per le sue scritture realistiche ed immaginative, unendo l'umore sensibile e la percezione sociale acuta". Da leggere e rileggere: “Al Dio sconosciuto” e “La luna è tramontata”)

Un brano al giorno

Valentina Lisitsa: Warsaw Concerto
Il Concerto di Varsavia (Warsaw Concerto) è stato scritto da Richard Addinsell (Londra, 13 gennaio 1904-Brighton, 14 novembre 1977), in origine per un film drammatico del 1941, “Dangerous Moonlight” sottotitolato "Suicide Squadron"; è un film di guerra del regista britannico Brian Desmond Hurst.

Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

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Ugo Brusaporco

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