“L’amico del popolo”, 1 marzo 2021

Un film al giorno

NE TOUCHEZ PAS LA HACHE (La Duchessa di Langeais, Francia-Italia, 2007), regia di Jacques Rivette. Sceneggiatura: Pascal Bonitzer e Christine Laurent, tratto dal romanzo di Honoré de Balzac, La Duchesse de Langeais, pubblicato nel 1834. Produttori: Roberto Cicutto, Martine Marignac, Luigi Musini, Ermanno Olmi, Maurice Tinchant. Musica originale: Pierre Allio. Fotografia: William Lubtchansky. Cast: Jeanne Balibar: Antoinette de Langeais. Guillaume Depardieu: Armand de Montriveau. Michel Piccoli: il vidame di Pamiers. Bulle Ogier: la principessa di Blamont-Chauvry- Anne Cantineau: Madame de Sérizy. Mathias Jung: Julien. Julie Judd: Lisette. Marc Barbé: il marchese de Ronquerolles. Nicolas Bouchaud: Maxime de Trailles. Thomas Durand: Henri de Marsay. Beppe Chierici: l'alcova. Victoria Zinny: la madre superiora. Barbet Schroeder: il duca di Grandlieu.

La vicenda ha luogo nel periodo della Restaurazione. Il generale di Montriveau, innamorato follemente della duchessa di Langeais, che gli si era sempre rifiutata, scopre con sgomento che la donna è sparita. Aiutato da una loggia potente di massoni, la rintraccia presso un convento spagnolo dove questa si è rifugiata sotto il nome di suor Teresa.
La donna accetta di incontrarlo solo in presenza della madre superiora alla quale però fa credere che l'uomo sia suo fratello. Alla fine, però, non riesce a nascondere la passione a lungo nascosta per il generale e comincia una lunga confessione che la porta a ricordare i tempi in cui, come duchessa, prendeva in giro il mondo, insieme al marito, disprezzando tutti i suoi spasimanti.
 

“Acciaio contro acciaio, così Armand de Montriveau (Guillaume Depardieu) descrive l'amore con Antoinette de Langeais (Jeanne Balibar). È questo uno strano modo di intendere l'amore. O forse ne è solo un modo, uno fra i molti. In ogni caso, scrivendo La duchesse de Langeais (1833), Honoré de Balzac sembra averlo sofferto proprio come scontro e conflitto (nel 1832, lo scrittore fu crudelmente beffato della marchesa Henrietta Marie de Castries). Ora, portando quel libro sullo schermo, Jacques Rivette e i suoi co-sceneggiatori Pascal Bonitzer e Christine Laurent ne fanno un film "a due dimensioni". La profondità dello spazio - l'illusione che il cinema è capace di darne, e in maniera più diretta del romanzo - è appunto quel che sembra mancare a La duchessa di Langeais (Ne touchez pas la hache, Francia e Italia, 2007, 137'). Ma si tratta di una mancanza splendidamente espressiva.

Come se in sala stessimo leggendo Balzac, la sceneggiatura si struttura in capitoli, ognuno introdotto da un'inquadratura a sfondo nero su cui spicca una frase tratta dal libro. Ad aumentare l'effetto letterario, una voce fuori campo le ripete, quelle frasi. Poi, all'interno dei capitoli, molto spesso la scena è dominata dalla presenza di Armand e Antoinette, dialoganti e freddi. Intanto la macchina da presa riduce al minimo ogni movimento. Soprattutto, evita di muoversi verso la terza dimensione spaziale, quella della profondità.
Molto più dei loro corpi, sono le "immagini" dei due protagonisti il centro espressivo di La duchessa di Langeais.
Allo stesso modo, molto più della loro passione, è il loro desiderio che interessa a Rivette. E si tratta di un desiderio feroce, per quanto astratto e chiuso in se stesso. Meglio ancora: feroci e chiusi in se stessi sono i loro due desideri, ognuno per conto proprio.

Sullo sfondo dello strano amore fra il generale napoleonico e la duchessa coquette c'è la Francia della Restaurazione, con la sua "società" retta dal piacere funereo delle forme. Per trionfarci, in quella società, occorre sapersi infilare in tasca la tabacchiera con i modi della principessa di Blamont-Chauvry (Bulle Ogier). Con la stessa eleganza, si possono avere amanti. L'importante è che il gioco non si faccia serio e che l'amore non pretenda di valere più d'una tabacchiera. Quel che conta davvero, in quella società di "morti" alla moda, è la solidità sociale di fondo. Come la principessa dice ad Antoinette, nessuna passione vale quanto l'aver come figlio un duca. E con lei concorda l'ancor più disincantato signore di Pamier (Michel Piccoli), che ha attraversato la storia di Francia di regime in regime, d'eleganza in eleganza, di cinismo in cinismo.

Eppure, Antoinette e Armand si amano, si desiderano. Meglio, ognuno desidera l'altro, per conto proprio. Quando lo vede a un ballo, lei decide di farlo suo: di vincerlo, e di tenerlo. A muoverla è il fatto che lui è appunto il più desiderato a Parigi, il più in vista. Quanto ad Armand, quella stessa notte lo promette a se stesso: "Avrò come amante la duchessa di Langeais ". Poi, il giorno seguente, tutto sembra procedere. Antoinette si fa trovare stesa su un divanetto. Lui le si siede accanto, con l'aria di chi sia trepido. Lei si scopre piedi e gambe. Il gioco comincia, o così sembra. Ma subito Antoinette glielo nega, quel biancore pieno di promesse.
Tutto accade senza "profondità", senza che i corpi ne siano protagonisti. A dominare è qualcosa di più sottile: la strategia del possesso. Vuole, questa strategia, che Antoinette si offra e si neghi, e che poi torni a offrirsi per tornare a negarsi. Armand deve essere suo, del tutto. Dunque, occorre che lei non lo diventi, sua, e che non gli si consegni. Allo stesso modo, e capovolgendo il fronte, alla durezza di Antoinette Armand oppone la propria. Sarà lui a fuggire, per provocarla. E quando lei ne soffrirà, sarà lui che potrà farla sua, senza essere suo.

In questa guerra, in questo scontro di acciai, l'uno e l'altra insistono oltre ogni eleganza. Il loro gioco smette d'essere alla moda, e si fa serio. Non si trasforma in passione, non "prende corpo". E però cresce fino a farsi assoluto. Di fronte alla sua potenza, la società scompare. A loro modo, Antoinette e Armand si affrancano dal suo vuoto, e fanno di se stessi un capolavoro, ancora una volta ognuno per conto proprio.
Alla fine, quando lei vince con la morte - con il più assoluto degli assoluti -, lui ne dichiara la grandezza. Antoinette non c'è più, dice un suo amico, e il suo corpo è privo di vita, inutile come un libro. "È diventata un poema", lo corregge Armand. E come un poema, o come il film di Rivette, la sua profondità non ha (più) bisogno di spazio.”

(Roberto Escobar, Il Sole-24 Ore, 29/7/2007)
 

“Armand de Montriveau, giovane e attraente generale francese, ritrova nell'isola di Majorca come suora di clausura la duchessa Antoinette de Langeais, di cui si era perdutamente innamorato cinque anni prima. Riviviamo da questo momento le varie fasi di una passione maschile abilmente contrastata da una donna attratta ma non disposta a cedere.
Jacques Rivette si rivolge questa volta a Balzac per continuare l'esplorazione di quei sentimenti contrastanti che sono la passione che acceca e l'attrazione erotica che ha bisogno di tortuosi percorsi per potersi manifestare, ivi compresa la negazione della sessualità esplicita. L'adesione al testo è però questa volta ancor più radicale che nel passato. Rivette ammette che è stato Rohmer a spingerlo a leggere Balzac e Dostoevski fin dagli anni Cinquanta, ma che la resistenza è stata forte. Complice una notte insonne l'incontro è finalmente avvenuto. Ecco allora che il regista ha sentito il bisogno di non 'modernizzare' chi già di per sé era moderno, ma di realizzare una trasposizione che rispettasse il sentire dell'autore.

In quel progressivo avvicinarsi e perdersi che non ha età ed epoca (e che in Balzac riusciva anche a riflettere i mutamenti sociali del periodo storico che descriveva) Rivette inserisce i ritmi della lettura. I cartelli che rimandano all'epoca del muto non sono altro che le interpunzioni linguistiche di un cinema che non rinnega la letteratura per trasformarla, ma cerca in essa una forma comunicativa. Per far questo occorrono però due interpreti all'altezza, e Jeanne Balibar e Guillaume Depardieu lo sono. La prima offre al film una 'non bellezza' estremamente seducente modulata su canoni di un'altra epoca che non diventano mai ridicoli, perché riescono a far comprendere come le parole e le convenzioni mutino ma il gioco dell'amore rimanga eternamente simile a se stesso. Il secondo ripropone la fisicità paterna senza cercare di imitarla. Il suo De Montriveau è ricco di chiaroscuri umorali che segnano un percorso tanto determinato quanto ricco di contraddizioni, che condurranno alla battuta finale che è al contempo metafora di un'epoca ma anche di una condizione umana.”

(Giancarlo Zappoli in www.mymovies.it)

• Il film: La Duchessa di Langeais, Rivette Jacques, 2007 - BALZAC

1° marzo 1928 nasce Jacques Rivette, regista, sceneggiatore e critico francese (morto nel 2016)
 

“Jacques Rivette, regista e critico cinematografico francese, nato a Rouen il 1° marzo 1928. cineasta originale e raffinato, è unanimemente considerato, tra i registi storici della Nouvelle vague, il più fedele allo spirito sperimentale che animava originariamente il movimento. Nel 1991 con La belle noiseuse (La bella scontrosa) ha vinto il Gran premio speciale della Giuria al Festival di Cannes.

Cresciuto in una famiglia borghese, approdò a Parigi nel dopoguerra per iscriversi alla Sorbonne. In un clima di grande effervescenza sociale e culturale, iniziò a frequentare assiduamente le sale cinematografiche e tentò senza fortuna l'esame di ammissione all'IDHEC. Ebbe però occasione di fare incontri fondamentali per la sua formazione, come quelli con Jean Gruault e Suzanne Schiffman (che successivamente sarebbero diventati i suoi sceneggiatori abituali insieme a Pascal Bonitzer) e con un gruppo di giovani cinefili entusiasti composto da Eric Rohmer, François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol: insieme avrebbero frequentato la Cinémathèque française di Henri Langlois e si sarebbero riuniti intorno ad André Bazin.
Iniziò a scrivere nel 1950 su "La gazette du cinéma" e, dal 1952, sui "Cahiers du cinéma", segnalandosi per la critica più radicale al cosiddetto cinéma de papa (v. cahiers du cinéma). Nel 1963, non senza polemiche, subentrò a Rohmer come caporedattore della rivista e per due anni ne spostò la linea dallo specifico cinematografico a un contesto culturale e artistico più vasto, attraverso memorabili conversazioni con C. Lévi-Strauss, R. Barthes e P. Boulez. Nei suoi numerosi saggi, in cui viene privilegiato un tono intimo, quasi diaristico, mise a punto significative argomentazioni teoriche sulla politique des auteurs, anticipando le linee direttrici della sua poetica di cineasta. In quegli stessi anni, infatti, alternò alla critica militante le prime esperienze pratiche come assistente di Jean Renoir, Jacques Becker e Jean Mitry e collaborando anche ai primi cortometraggi degli altri registi della Nouvelle vague.

Esordì nel 1956 con il cortometraggio Le coup du berger di cui, sin dall'intreccio, si coglie la discendenza dalla grande tradizione letteraria e teatrale libertina francese. Nel 1958 iniziò a girare il suo primo lungometraggio, Paris nous appartient (Parigi ci appartiene), annunciato da Truffaut come l'esordio più smagliante dai tempi di Jean Vigo, quasi una sorta di manifesto generazionale. Ma proprio la carica di forte innovatività linguistica rese le vicende produttive del film così travagliate da ritardarne l'uscita (venne distribuito in modo limitato solo nel 1961) al punto da sottrargli la primogenitura nella filmografia del movimento. Ambiziosa sin dal titolo e indirettamente influenzata dall'atmosfera dei fatti d'Algeria, l'opera comunque contiene già molti elementi del futuro cinema rivettiano: l'ambientazione parigina, una compagnia di teatranti alle prese con le difficoltà di una messa in scena, un complotto invisibile e le ossessioni di chi se ne sente vittima.

Dopo qualche anno di forzata inattività, nel 1965 R. trasferì sullo schermo una pièce, tratta da un romanzo di D. Diderot, da lui stesso diretta con successo a teatro, ma La religieuse (successivamente La religieuse de Diderot) rimase impigliata nelle maglie della censura e scatenò una violenta polemica culminata in una lettera aperta di Godard rivolta all'allora ministro gollista della cultura, lo scrittore A. Malraux. Il film poté uscire in Francia e all'estero solo nel 1967 con il nuovo titolo Suzanne Simonin, la religieuse de Denis Diderot (Susanna Simonin, la religiosa). L'opera successiva, dal titolo L'amour fou (1969) si presentò in tutta la sua radicalità espressiva a partire dalla durata, quattro ore e mezzo, nel corso delle quali le vicende di una coppia di artisti fissano un nuovo punto limite nella contrapposizione tra teatro e vita. Ancora più estremo fu il film seguente Out one: noli me tangere, lungo dodici ore e quaranta, proiettato nel settembre del 1971 nella Maison de la culture di Le Havre, poi ridotto a 255 minuti e presentato come Out one: spectre (1974). Affascinante, labirintico e frammentario, il film, ispirato molto liberamente alla Histoire des treize di H. de Balzac, propone ancora una volta il tema del teatro e del complotto in una storia in cui si intrecciano le vicende di una troupe di attori.

Sempre il teatro, come dimensione altra dalla vita ma a essa speculare, è stato nuovamente al centro di alcuni dei più felici esiti della filmografia di R., da L'amour par terre (1984; L'amore in pezzi) a La bande des quatre (1989; Una recita a quattro), fino a Va savoir (2001; Chi lo sa?).
Nel corso della sua carriera R. ha prediletto un percorso creativo consistente nel pensare il film durante le riprese, assecondando con una sceneggiatura agile e flessibile un'ispirazione mutevole che trova continui spunti nell'interazione degli attori o, ancora meglio, delle attrici; basti pensare alle diverse coppie femminili protagoniste di Céline et Julie vont en bateau (1974), Le pont du Nord (1980), Haut, bas, fragile (1995; Alto, basso, fragile). Il regista ha anche mostrato una diversa vena, più scabra, asciutta, quasi bressoniana, in Hurlevent (1985), rilettura e ritrasposizione del romanzo di E. Brönte, piuttosto che remake del film di William Wyler Wuthering heights (1939) e ancora di più nel monumentale Jeanne la Pucelle (1993), diviso in due parti, Les batailles e Les prisons, entrambe fortemente ridotte nella versione italiana (Giovanna d'Arco - Parte I: le battaglie e Giovanna d'Arco - Parte II: le prigioni).
Neppure La belle noiseuse, da molti considerato il suo lavoro più riuscito e il suo esito commercialmente più fortunato in Italia, è sfuggito a una versione ridotta, da lui stesso curata e reintitolata La belle noiseuse - Divertimento (1991) che conserva comunque tutta l'ambiguità del discorso su arte e vita del film di partenza (ispirato a Le chef-d'œuvre inconnu di Balzac). D'altronde gran parte dei lavori di R. rimangono ancora inediti in Italia, compresi Merry go round (1981) e Secret défense (1998), sorta di rilettura contemporanea in chiave noir del mito di Elettra.
Con Histoire de Marie et Julien, nel 2003 R. ha rimesso mano a un vecchio progetto incompiuto, comprendente quattro film ispirati alla mitologia celtica. Della tetralogia facevano già parte Duelle (1976) e Noroît (1976), mentre il terzo, appunto Histoire de Marie et Julien, avrebbe avuto per protagonisti Leslie Caron e Albert Finney, se le riprese non si fossero interrotte dopo soli due giorni per un forfait dell'esausto regista.

Schivo e appartato, refrattario ai festival e alle anteprime mondane, R. è arrivato dopo mezzo secolo a realizzare un cinema lontano da quello praticato dai compagni della prima ora, con la sola eccezione forse di Rohmer. La sua opera appare come una lunga suite musicale imperniata su un tema centrale, il rapporto tra verità e finzione, che viene esplorato con grande rigore stilistico, ma anche con brio e leggerezza, grazie a un gruppo di attori abituali. Restando pervicacemente estraneo alla grande industria, R. si è riservato una libertà espressiva assoluta, ancorché indispensabile per quell'instancabile lavoro di sperimentazione che fa del suo cinema un esempio, difficilmente eguagliabile, di utopia artistica realizzata.”

(Ugo G. Caruso - Enciclopedia del Cinema, 2004, in www.treccani.it)
 

“Figlio di un farmacista e precoce appassionato di cinema, a diciassette anni dirige un cineclub a Rouen. Nel 1949 si trasferisce a Parigi e frequenta assiduamente lo Studio Parnasse, il Cineclub du Quartier Latin e la celeberrima Cinématheque Française.

La Cinématèque, i giovani turchi e la Nouvelle Vague
La Parigi di quegli anni è la scena su cui un gruppo di giovani critici muoveranno i loro primi passi. Rivette incotra e conosce François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e il poco più anziano critico e teorico André Bazin. Questo manipolo di cinefili alimentati da una passione smisurata scriveranno alcune tra le pagine più esaltanti della storia del cinema come critici orchestrati da Bazin sulle pagine de "I cahiérs du cinema" prima e come autori e registi poi.
Inizia la carriera come critico cinematografico scrivendo sulla Gazette du Cinéma insieme a Eric Rohmer e Jean-Luc Godard. Nel 1953 passa ai Cahiérs, diventandone caporedattore dal 1963 al 1965.
Parlare e scrivere di cinema non lo accontenta: diventa aiuto montatore di Jean Mitry, poi aiuto regista di Jacques Becker. Fa il montatore anche per Rohmer per un cortometraggio girato in 16mm. È anche attore in Le beau Serge di Claude Chabrol. Sono anni di fermento e di ricca, variegata attività. Anni irripetibili che si concludono con l'esordio alla regia nel 1956, con Le coup de berger.

I primi passi da regista
Nel 1958 inizia le riprese di Paris nous appartient che riuscirà a terminare soltanto nel 1960. È un film di riflessione esistenziale e di viaggio nella Parigi di quegli anni: in un'atmosfera soffocante, tra i complotti di un'organizzazione segreta, un regista teatrale tenta di mettere in scena il suo Pericle. Rivette offre, sospeso tra realtà e finzione secondo una modalità che ritornerà come costante nel suo cinema, il ritratto di una città caleidoscopica, labirintica e deserta, specchio esteriore di un'umanità preda delle proprie angosce più nascoste. Sono, del resto, gli anni del maccartismo e dell'invasione di Budapest.
Rivette si divide fra cinema e teatro: è il caso di Suzanne Simonin, la religieuse, tratto da Denis Diderot, scritto prima per il teatro e poi trasposto su pellicola. Un film di successo ma anche un'opera aspramente critica e censurata.
Con L'amoru fou del 1967 ritorna a tematiche contemporanee e a riflessioni esistenziali, è quasi cinema verità sulla vita di una coppia.

Verso l'autorialità
Le tematiche predilette tornano di opera in opera: la sensualità della finzione opposta alla tetra e geometrica realtà da scandagliare nell'ambiguità delle sue forme; il tema dell'amore di coppia e le riflessioni esistenziali annesse.
La sua poetica è incline al pedinamento ossessivo del reale, nel tentativo di comprenderne il caos interno per, di tanto in tanto, trovare luci, epifacini spiragli. Non di rado le sue opere superano le tre o perfino le quattro ore di durata alla ricerca di un senso recondito tra le pieghe del reale.
Rivette diventa sempre più un autore lodato dai critici e poco conosciuto dal grande pubblico. Nel 1970 realizza Out one, una saga della durata di dodici ore, proiettato integralmente solo una volta; la successiva edizione è ridotta a quattro ore. La pratica della doppia edizione, prima cinematografica e poi televisiva, diventa sempre più comune. Si delinea il tema del teatro e dei suoi rapporti con la vita, con le azioni dei componenti di una troupe teatrale pedinate costantemente anche al di fuori delle prove, laddove il personaggio torna a essere attore-artista prima di essere uomo. È un'idea balzachiana (da L'histoire des treizes) e Rivette, appassionato di letteratura francese del XIX secolo, la sposa in pieno.
Nel 1974 gira il film Céline et Julie vont en bateau, ispirato ad Alice nel paese delle meraviglie. Duelle e Noroît del 1976 sono film sul rapporto tra sogno e fiaba insieme ad una riflessione sul linguaggio cinematografico e sulla potenzialità comunicativa del cinema che continua con il film Merry-go-round del 1977. Rivette propone di opera in opera un cinema sospeso, liquido, ostico ma al tempo stesso terribilmente affascinante: la donna è spesso il centro di storie che hanno la perfezione geometrica e stilistica del triangolo equilatero.
Ambienta nella Parigi dei suoi primi film Le pont du nord (1981) e Paris s'en va (1981). In L'amour par terre (1983) con Jane Birkin e Geraldine Chaplin, ambientato in una villa liberty, sono protagoniste di una ipotetica recita e di un dibattito sull'amore.

La belle Noiseuse e gli anni Novanta
Ne La bella scontrosa (1991), di nuovo distribuito sia in versione integrale di quattro ore sia in versione accorciata a due, Emanuelle Béart diventa simbolo e celebrazione di una monade femminile imperscrutabile e ignota all'universo maschile.
Dopo il doppio bel film sulla figura di Giovanna d'Arco (Giovanna d'Arco - Parte I: Le battaglie e Giovanna d'Arco - Parte II: Le prigioni, rispettivamente del 1993 e del 1994), ritroviamo ancora Emanuelle Béart in Storia di Marie e Julienne, uscito in Italia nell'estate del 1993 e, a torto, ignorato dal pubblico. Un amore impossibile, fatale e necessario sospeso nella dimensione del sogno. Opera di un autore maturo ancora in grado di stupire.

Nel 2007 esce La duchessa di Langeais. Rivette si confronta con la letteratura e, partendo da Balzac, restituisce al cinema la dimensione e i tempi della lettura insieme al lento stillicidio della passione amorosa grazie anche alla magistrale interpretazione dello scomparso Guillaume Depardieu.
Nel 2009 ritorna al cinema con Questione di punti di vista presentato al Festival di Venezia.
Muore a 87 anni il 29 gennaio 2016.”

(In www.mymovies.it)

Una poesia al giorno

Orazio, Liber III, Carmina, 8

Martiis caelebs quid agam kalendis,
quid velint flores et acerra turis
plena miraris positusque
carbo in caespite vivo,
docte sermones utriusque linguae:
voveram dulcis epulas et album
Libero caprum prope funeratus
arboris ictu.
hic dies anno redeunte festus

10
corticem adstrictum pice dimovebit
amphorae fumum bibere institutae
consule Tullo.
sume, Maecenas, cyathos amici
sospitis centum et vigiles lucernas

15
perfer in lucem: procul omnis esto
clamor et ira.
mitte civilis super urbe curas:
occidit Daci Cotisonis agmen,
Medus infestus sibi luctuosis

20
dissidet armis,
servit Hispanae vetus hostis orae
Cantaber sera domitus catena,
iam Scythae laxo meditantur arcu
cedere campis.

25
neglegens, ne qua populus laboret,
parce privatus nimium cavere et
dona praesentis cape laetus horae:
linque severa.

Quinto Orazio Flacco, Odi. Libro terzo, VIII (I secolo a.C.)

(Traduzione dal latino di Mario Rapisardi, 1883)

Che mai di Marzo faccia alle calende
Io celibe, e che dir vogliano i fiori
E l’incensiere pieno e il foco in vivo
Cespite acceso,

Tu, dotto in ambe le due lingue, ammiri?
Dolci banchetti e un capro bianco a Bacco
Io votai quando fui d’un tronco al colpo
Presso a morire.
Compie ora l’anno, e questo dì festivo
Caverà al doglio il sughero impeciato,
Che a bere il fumo cominciò, quand’era
Console Tullo.

Prendi, o Mecena, per l’amico illeso
Cento bicchieri; fino al dì produci
Le vigilanti lampe; e stia lontano
Ira e clamore.

Lascia di Roma le civili cure:
Perì del dace Cotison la schiera;
Il Medo, infesto a sè, fra luttuose
Armi parteggia.

Vecchio nemico del confine ibero
Serve il Cantabro a noi, da tardi ceppi
Domo; pensan con lento arco gli Sciti
Cedere il campo.

Qual uom privato un po’ ti svaga; cessa
Troppo curar se il popolo si affanni;
Dell’ora i doni allegro cogli, e l’aspre
Cure abbandona.

1° marzo 29 a.C.: Orazio scrive l'ode VIII «Ad Maecenatem» (Martiis caelebs quid agam Kalendis...)

“Ode VIII (28 vv.; saffica). Quest’ode ci offre la freschezza sincera delle cose accadute. Mecenate giungendo nel rifugio campagnolo di Orazio nella villa Sabina, lo trova impegnato, il primo giorno di marzo, la festa dei matronalia a ornare la casa come per sacro rito alla divinità che Mecenate non riesce a identificare. I fatti proseguono con l’ospite tra i versi fluidissimi e armoniosi che mantengono il lettore tra il sorriso e la saggezza. Il dio per cui si prepara il sacrificio è Bacco, salvatore per Orazio dalla caduta dell’albero marcio avvenuto esattamente un anno prima e che ora il poeta celebra per ricorrenza: ecco il motivo che Mecenate non poteva capire. C’è una salvezza migliore di quella della caduta di un albero, la quale dopo un anno si può anche dimenticare: la festa a Bacco è il ringraziamento per il suo favore e la sua protezione: è la salvezza dal quotidiano.”

(In wikipedia.org)

“Oràzio Flacco, Quinto, Quintus Horatius Flaccus in latino, poeta, (Venosa 65 a.C. - Roma 8 a.C.), nacque da padre libertinus, come egli stesso dice, e fu educato a Roma, dove ebbe come primo maestro Orbilio; compiuti i vent'anni si recò ad Atene, a completare gli studî retorici. Prima o dopo questo viaggio fu forse in Campania, dove venne in contatto con il circolo epicureo di Filodemo, in cui compì l'esperienza filosofica che rimase fondamentale nella sua vita; e certamente subì anche l'influsso del poema dottrinale di Lucrezio…”

(Leggi tutto in www.treccani.it)

Immagini:

• Orazio: le opere 
• Massimo Cacciari - Orazio "Ars Poetica"

Un fatto al giorno

1 marzo 1954: Test sulle armi nucleari: il Castle Bravo, una bomba all'idrogeno da 15 megatoni, viene fatto esplodere sull'atollo di Bikini nell'Oceano Pacifico, provocando la peggiore contaminazione radioattiva mai causata dagli Stati Uniti.

La Daigo Fukuryū Maru (第五福龍丸? lett. "barca del drago fortunato numero cinque") era una nave giapponese per la pesca dei tonni, che fu esposta e contaminata da radiazioni provocate da un esperimento nucleare statunitense di una bomba all'idrogeno sull'Atollo di Bikini, il 1º marzo 1954.

Il primo marzo 1954 all'Atollo Bikini viene effettuato dall'esercito statunitense il test "Castle Bravo", consistente nel fare esplodere una devastante bomba all'idrogeno (Bomba H). La deflagrazione dell'ordigno termo-nucleare supera le previsioni degli scienziati che l'hanno progettato, coinvolgendo l'equipaggio di un peschereccio giapponese presente in quella zona. Da questa tragica vicenda traggono ispirazione i film Godzilla (1954) di Ishiro Honda e Lucky Dragon No. 5 (1959, inedito) di Kaneto Shindo, quest'ultimo incentrato sul racconto drammatico della vita dei membri dell'equipaggio del peschereccio, uno dei quali viene intervistato dalla Rai, offrendo un'importante testimonianza diretta di ciò che accadde quel giorno del 1954 e delle conseguenze per le persone coinvolte nell'esplosione.

Quella testimonianza viene rilasciata da Yoshio Misaki (scomparso nel marzo 2016 a 90 anni), pescatore-capo dell'imbarcazione chiamata "Daigo Fukuryu Maru" (lett. "Drago Fortunato n. 5"). Il giorno dell'esplosione, Misaki era la persona con più esperienza a bordo della sua nave, poiché il capitano era assente per malattia, venendo sostituito da Hisakichi Tsutsui (22 anni), uno tra i membri più giovani dei 23 uomini che componevano l'equipaggio del peschereccio. Misaki - insieme a Matashichi Oishi, autore del libro The Day the Sun Rose in the West: Bikini, the Lucky Dragon, and I (2011) -, è anche una delle poche persone della sua nave ad aver parlato pubblicamente di ciò che avvenne quel giorno del 1954, mentre molti dei suoi compagni dell'equipaggio preferirono evitare dichiarazioni pubbliche e contatti con i giornalisti, a causa dei pregiudizi e delle maldicenze che potevano investirli creando loro problemi lavorativi o sociali, come la possibilità di essere ritenuti portatori di una "malattia contagiosa" in seguito alla loro esposizione alle radiazioni (atteggiamento che può culminare nella "radiophobia"), lo stesso pregiudizio di cui furono vittime molte delle persone sopravvissute alle bombe atomiche di Hiroshima e Nagasaki, i cosiddetti "hibakusha".

Misaki viene intervistato da Leandro Castellani nel 1968 a Yaizu in Giappone, per il programma "Dopo Hiroshima", andato in onda in 6 puntate sul Secondo Programma (Raidue) in prima serata, a partire dalla prima serata (ore 21:15) del 18 novembre 1969. Nel 1984, Castellani ripropone la testimonianza di Misaki all'interno della quarta puntata del reportage in 6 parti Prima e dopo la bomba. Realizzato in un periodo in cui la tensione tra gli USA e l'Unione Sovietica torna a salire, Prima e dopo la bomba viene originariamente trasmesso tra il 2 ottobre e il 6 novembre 1984, su Raiuno, venendo poi replicato in anni più recenti su Rai Storia. Da quel programma deriva, sempre nel 1984, anche un libro dal titolo "La grande paura - Storia dell'escalation nucleare", firmato da Castellani e pubblicato da Edizioni Rai Eri.

Dalla quarta puntata (intitolata "La grande corsa") di Prima e dopo la bomba, si fornisce la trascrizione integrale delle parole di Misaki (la sua testimonianza si trova in questo video di YouTube):
Il 28 febbraio 1954, i miei 22 uomini dell'equipaggio ed io, stavamo navigando al largo delle isole Hawaii ed eravamo giunti al nostro posto di pesca, al largo delle isole Marshall. Buttammo le reti, e quando finimmo di pescare prendemmo a navigare verso il Giappone.

Il primo marzo 1954 alle 3:50 del mattino (ora locale giapponese), io mi trovavo sul ponte e stavo osservando le stelle per sapere il punto esatto in cui si trovava il peschereccio, quando avvertii da destra qualcosa di strano e vidi una luce molto chiara. Mancavano ancora 10 minuti all'alba, quindi era ancora buio, ma sembrava che tutto il mondo fosse diventato chiaro come in pieno giorno. Dopo circa 8 minuti sentii un gran boato, somigliante a quello di una valanga. Osservai la direzione e capii che doveva essere accaduto qualcosa nell'isola di Bikini, ma quel giorno non eravamo stati informati di nessun esperimento atomico e quindi non sapevamo niente. Comunque, dopo quella luce chiara e quel boato, cercammo di allontanarci al più presto possibile da quella zona. Ci dirigemmo verso il Giappone, per rientrare, ma dato che la nave era piccola anche la velocità era bassa e quindi impiegammo circa 2 settimane per raggiungere il nostro posto.

Durante tutto quel periodo di navigazione, provammo strane sensazioni: mal di testa, nausea, e molti di noi avevano delle scottature sulla pelle. Questi mali erano stati provocati dai frammenti bianchi dell'atollo di Bikini, che caddero sull'imbarcazione tre ore dopo la visione della grande luce chiara. Quando fummo vicini al porto, sulla parte scoperta del nostro corpo il cambiamento era visibile, cioè il colore era diventato scuro mentre le scottature sono rimaste più chiare.

Arrivammo in Giappone prima dell'alba del 14 marzo, nel porto di Yaizu; dove tutti fummo ricoverati immediatamente. Speravamo che non fosse nulla di serio, ma la cosa era molto più grave di quanto pensassimo, sia per i danni fisici che subimmo, sia per le conseguenze dell'episodio. Persi un solo uomo dell'equipaggio, che morì 6 mesi dopo il nostro ricovero in ospedale. Si chiamava Aikiki Kuboyane [il nome corretto è Aikichi Kuboyama, morto all'età di 40 anni], era un bravo telegrafista, gli piaceva cucinare, era... allegro e vivace, aiutava sempre gli altri. Era amato dai suoi compagni e noi tutti fummo molto addolorati dalla sua morte.
Le parole di Misaki rendono più comprensibile perché i sopravvissuti delle bombe atomiche di Hiroshima e Nagasaki, si riferissero a quegli ordini con il termine "pika-don", cioè "lampo-tuono". Analogamente a quanto accade durante un violento temporale, infatti, durante l'esplosione nucleare prima videro una forte luce improvvisa e solo in seguito udirono il boato dell'esplosione. Conoscere tutto ciò rende anche più comprensibile la rappresentazione del Nulla come gigantesco e devastante temporale (in realtà metafora dell'olocausto nucleare, come spiegato in questo articolo del blog) nel film La Storia Infinita (1984) di Wolfgang Petersen, tratto dal romanzo di Michael Ende, il quale però criticò aspramente la pellicola. Va inoltre aggiunto che il nome del "fortunadrago" nel libro e nell'edizione tedesca del film, non è "Falkor", ma "Fuchur" ("Fùcur" nell'edizione italiana del libro), il che può essere interpretato come un riferimento al termine giapponese "fukuryu", cioè "drago fortunato", lo stesso nome del peschereccio di Misaki.

Tornando al racconto di Misaki, dopo di esso, nella quarta puntata di Prima e dopo la bomba sono presenti le seguenti parole della voce narrante di Leandro Castellani, con le quali si descrivono alcune delle conseguenze dell'esplosione della Bomba H a Bikini: "Il 3 aprile 1954, nel porto di Yaizu, il porto del "Drago Fortunato", 32 tonnellate di pesce vengono eliminate perché radioattive. "Il pesce piange", commenta la gente sentendo il crepitio del contatore Geiger che rivela la fortissima radioattività. La sorte del "Drago Fortunato" provoca le reazioni di numerosi scienziati e uomini politici. Si moltiplicano le manifestazioni di protesta, le prese di posizione più coraggiose contro la politica della violenza adottata dagli americani e dai sovietici."

Ulteriori informazioni su ciò che accadde in seguito all'incidente del peschereccio in Giappone, vengono fornite nel documentario Fukushima: A Nuclear Story (2015), diretto da Matteo Gagliardi e curato dal giornalista Pio d'Emilia, dove una voce narrante femminile racconta quanto segue: "Ben presto si diffuse il panico da radiazioni e l'opinione pubblica giapponese iniziò a schierarsi nettamente contro il nucleare. Il Governo americano, temendo che il Giappone (paese di enorme importanza strategica) potesse entrare nell'Unione Sovietica, corse subito ai ripari intervenendo sui mezzi di comunicazione nipponici associando parole come pace, giustizia e sicurezza, alla promozione dell'energia nucleare".

Shoriki Matsutaro, ex criminale di guerra riabilitato dagli occupanti americani e divenuto nel frattempo un tycoon dei media e potente lobbista, ebbe un ruolo fondamentale. Era un grande ammiratore della cultura americana ed era convinto che la prosperità economica della nazione dipendesse dall'amicizia con l'America. Dalle colonne del suo giornale, lo Yomiuri Shimbun, e dalla sua emittente, la NTV [Nippon Television Network Corporation, o Nippon TV], Matsutaro lanciò una potente ed efficace campagna a favore dell'energia nucleare, riuscendo in pochi anni a ridurre ai minimi termini il movimento anti-nuclearista del suo paese e a convincere la maggioranza dei cittadini che si trattava non solo di una scelta saggia, ma anche indispensabile.

Per spazzar via il ricordo delle bombe sul Giappone, il presidente Eisenhower annunciò il programma "Atoms for Peace" [Atomi per la pace], e a soli 2 anni dall'incidente della Fukuryu Maru fu inaugurato un grande simposio sul nucleare civile, simbolicamente proprio a Hiroshima [si tenne nel maggio del 1956]. A Matsutaro venne conferito l'incarico di presidente della nuova commissione per l'energia atomica [la Japanese Atomic Energy Commission, JAEC, fondata nel 1956] e la costruzione della prima centrale nucleare della nazione fu presto annunciata. Così, il paese che avrebbe probabilmente dovuto essere l'ultimo al mondo a sposare l'energia nucleare ne divenne uno dei primi e più convinti sostenitori.

L'argomento dei pericoli dell'energia nucleare, delle conseguenze delle esplosioni atomiche sulla popolazione di Hiroshima e Nagasaki, dell'emarginazione degli hibakusha, fu per tanti anni un vero e proprio tabù in Giappone e anche in altri paesi del mondo, come avvenne al festival di Cannes del 1953 con il film Children of Hiroshima (1952, inedito) di Kaneto Shindo, il cui inserimento in concorso suscitò le proteste della delegazione americana presente al festival, come approfondito in questo articolo del blog. Una sorte difficile l'ha avuta anche il film Godzilla di Ishiro Honda, del quale in Occidente è nota soprattutto la versione americana intitolata "Godzilla - King of the Monsters!", frutto di tagli, alterazioni del montaggio, e dell'inserimento di scene interpretate dall'attore Raymond Burr. In Italia, la versione di Honda viene distribuita per la prima volta in vhs nel 1998 da Yamato Video, in lingua originale con sottotitoli in italiano (maggiori informazioni sono disponibili in questo articolo del blog).

Analogamente, anche per l'animazione giapponese non era semplice trattare l'argomento della bomba atomica e degli effetti sulle persone delle esplosioni nucleari, poiché si correva il rischio di scontrarsi con la censura e con proteste politiche, di genitori o di insegnanti, come avviene durante la messa in onda della serie animata televisiva in bianco e nero Cyborg 009 (1968, prodotta dalla Toei Animation, inedita in Italia), nel cui episodio n. 16 - intitolato "Ghost of the Pacific" ("Lo spettro del Pacifico"), basato su una sceneggiatura originale e non sul manga omonimo di Shotaro Ishinomori a cui la serie si ispira - si mostra apertamente il ricordo dell'attacco giapponese a Pearl Harbor e della bomba atomica di Hiroshima, facendo apparire anche l'edificio simbolo della città distrutto dalla bomba. Insieme ad altre puntate della serie, l'episodio 16 di Cyborg 009 suscitò molte proteste in Giappone, al punto da non essere più trasmesso e da non essere reperibile per decenni, provocando anche la preventiva conclusione della serie con la ventiseiesima puntata, poiché lo staff creativo, tra cui lo sceneggiatore-capo Masaki Tsuji, non volle semplificare ed edulcorare eccessivamente gli argomenti da trattare nella serie (il cui filo conduttore, secondo Tsuji, era lo schierarsi contro la guerra), preferendo concluderne la produzione.

A scontrarsi con l'ostilità censoria sull'argomento della bomba atomica e degli effetti negativi dell'energia nucleare, è anche il film Hiroshima mon amour (1959) diretto da Alain Resnais e sceneggiato da Marguerite Duras. La pellicola viene esclusa dal concorso del festival di Cannes nel 1959, venendo proiettata solo come opera fuori-concorso. Tuttavia, nella sequenza iniziale del film, Resnais e Duras riuscirono a trattare la pericolosità della bomba atomica e la vicenda del peschereccio "Drago Fortunato", come risulta dalle seguenti parole pronunciate dalla protagonista nella versione italiana: "Le donne rischiano di partorire figli mal nati, dei mostri, ma ciò si ripeterà. Gli uomini rischiano di essere colpiti dalla sterilità, ma ciò accadrà di nuovo. La pioggia fa paura. Piove cenere sulle acque del Pacifico. Le acque del mare uccidono. Dei pescatori nel Pacifico ne muoiono. Il cibo fa paura. Si getta via il cibo di intere città e una città si ribella. Molte altre città si ribellano. Contro chi la rivolta delle genti?"

La collera di intere città, che esse lo sappiano o no, è contro l'ineguaglianza, decisa come inalterabile, da certi popoli verso altri popoli.
Contro l'ineguaglianza, ritenuta inviolabile da certe razze contro altre razze.
Contro l'ineguaglianza, indiscutibile come un dogma, di certe classi contro altre classi.
Anche se ormai è passato molto tempo dalla vicenda del "Drago Fortunato", è comunque importante conoscerla più approfonditamente, per rendersi maggiormente conto di ciò che accadde nel mondo durante il periodo della Guerra Fredda tra USA e Unione Sovietica, e della pericolosità delle armi nucleari, le quali sono purtroppo tornate di stretta attualità nel periodo in cui stiamo vivendo.”

(In alemontosi.blogspot.com)

• Il film “Daigo Fukuryu-Maru” (1959) 第五福竜丸 regia: Kaneto Shindô, in giapponese perché naturalmente da non vedere in occidente

La storia di un peschereccio giapponese il cui equipaggio è stato vittima accidentale delle ricadute dei test della bomba all'idrogeno Bikini.

Una frase al giorno

“Il silenzio è un dono universale che pochi sanno apprezzare. Forse perché non può essere comprato. I ricchi comprano rumore. L'animo umano si diletta nel silenzio della natura, che si rivela solo a chi lo cerca".

(Sir Charles Spencer Chaplin, Londra, 16 aprile 1889 - Corsier-sur-Vevey, 25 dicembre 1977, attore, regista, sceneggiatore, compositore e produttore britannico)

“Charlie Chaplin è stato a Vienna nei giorni scorsi, l'ho quasi conosciuto, ma era troppo freddo per lui e ci ha lasciato in fretta. Senza dubbio egli è un grande artista, certamente rappresenta sempre un'unica e medesima figura, quella del giovanotto non forte, povero, abbandonato, maldestro, che alla fine tuttavia ha successo. Ora forse Lei crede che per recitare questa parte debba dimenticare il suo Io? Al contrario egli rappresenta sempre e solamente se stesso, così come egli era nella sua triste giovinezza. Non riesce a liberarsi da quelle impressioni, e ancor oggi si prende la rivincita per le privazioni e umiliazioni di quell'epoca. Egli è, per così dire, un caso particolarmente semplice e trasparente.”

(Sigmund Freud, Lettera a Max Schiller, 26 marzo 1931, Saggi sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Boringhieri, Torino 1969)

“Uno dei pochi grandi geni del cinema, che è stato paragonato da Delluc a Molière e da Élie Faure a Shakespeare. La sua infanzia, alla fine dell'epoca vittoriana, fa pensare a un romanzo di Dickens. Figlio di due attori e cantanti di music-hall caduti in miseria, conosce, col fratello maggiore Sidney, la vita nelle stamberghe, le notti passate per strada, la mendicità, gli orfanotrofi. All'età di sei anni sale per la prima volta su un palcoscenico per esibirsi in un numero di danza.
Appena adolescenti, i due fratelli vengono poi assunti da Fred Karno, sostenitore delle grandi tradizioni della pantomima inglese. Varie tournées portano i due giovani nei music-hall di provincia, a Parigi e infine negli USA. Alla fine del 1913, scoperto da Mack Sennett, accetta senza entusiasmo di firmare un contratto.

A Hollywood nel 1914 interpreta per la Keystone 35 film comici, a base d'inseguimenti e di torte in faccia. In essi adotta, con qualche esitazione, il personaggio che doveva renderlo più celebre: bombetta, baffetti, punte dei piedi in fuori, grosse scarpe, pantaloni troppo larghi.
Con i 14 film della Essanay, 1915, i grossi effetti e la violenza passano in secondo piano; col nome di Charlot diventa l'omino disoccupato, innamorato, alle prese con le peggiori e costanti difficoltà, da cui riesce a uscire grazie all'umorismo, la dignità, le trovate impensabili: Charlot vagabondo (The Tramp), Charlot apprendista (Work), Charlot inserviente di banca (The Bank). Con i 12 cortometraggi della Mutual, 1916-1917, supera l'abisso che separa il talento dalla genialità. Con film robusti, ricchi di grazia come balletti: Charlot caporeparto (The Floorwalker), Charlot conte (The Count), Charlot al pattinaggio (The Rink) e La cura miracolosa (The Cure), s'avvia verso la polemica sociale ardita e a volte tragica: Charlot usuraio (The Pawnshop), La strada della paura (Easy Street), Charlot emigrante (The Immigrant), L'evaso (The Adventurer).

"Diventa celebre come Sarah Bernhardt e Napoleone", dice Delluc. Dopo aver accettato un milione di dollari, offertigli dalla First National, spinge ancora più avanti la sua critica sociale con la trilogia: Vita da cani (A Dog's Life, 1918), Charlot soldato (Shoulder Arms, 1918), Un idillio nei campi (Sunnyside, 1919).

Ogni cortometraggio gli costa ormai parecchi mesi di duro lavoro. È diventato perfettamente padrone dei suoi mezzi drammatici che definisce così: "Mi sforzo d'economizzare i miei mezzi; in L'evaso, mangiando un gelato, lo lascio scivolare giù per i pantaloni e finisce per cadere dal balcone nella scollatura d'una signora elegantemente vestita; un solo fatto serve per mettere in imbarazzo due persone e provocare due risate distinte. Si tiene conto così di due elementi della natura umana: la tendenza dello spettatore a provare le medesime impressioni dell'attore e il piacere del pubblico nel vedere i ricchi nei guai. Se avessi fatto cadere il gelato nel collo d'una povera donna di servizio, non ne sarebbe nato il riso, ma un moto di simpatia per la poveretta". Un attacco permanente contro i "dignitari" indegni e la continua rivendicazione della dignità per ogni "poveraccio" (da lui incarnato) fanno del suo personaggio il fratello d'ogni altro poveraccio di questo pianeta.

Venuto a presentare il suo primo lungometraggio Il monello (The Kid, 1921), in Europa, vi è accolto come un trionfatore. Pensa allora di diventare solamente regista con Una donna a Parigi (A Woman of Paris, 1923), che non ottiene però un successo di pubblico analogo a quello degli altri suoi film. Subito dopo ecco il ritorno trionfale di Charlot in La febbre dell'oro (The Gold Rush, 1925).

Nella sua avvertenza a Una donna a Parigi aveva scritto: "L'umanità non si divide in eroi e traditori, ma semplicemente in uomini e donne. Le loro passioni, buone o cattive, vengono dalla natura". Prendendo pretesto da un suo divorzio, i bigotti, che non gli avevano perdonato d'aver denunciato il loro tartufesco conformismo nel Pellegrino (The Pilgrim, 1923), lanciano contro di lui una vergognosa campagna d'opinione. Finisce col trionfare; ma in Il circo (The Circus, 1928) si sente un'amarezza che non lo lascerà più.

Quando compare il sonoro, lo rifiuta decisamente. Dopo tre anni di accanito lavoro, porta finalmente a termine Le luci della città (City Lights, 1931), opera perfetta e straziante; parte allora per presentare il suo film in Europa, vi soggiorna a lungo, fa il giro del mondo. Al ritorno comincia a lavorare a Tempi moderni (Modern Times, 1936), ispiratogli direttamente dalla crisi economica del 1929. Poi, quando il fascismo e la guerra minacciano di nuovo il mondo, s'impegna in modo ancora più diretto con Il grande dittatore (The Great Dictator, 1940). Per la terza volta è vittima di persecuzioni. Alla fine della guerra abbandona finalmente Charlot per diventare Monsieur Verdoux (Id., 1947), lucido e feroce nel suo umorismo nero.

Il maccartismo finisce per rendergli la vita impossibile a Hollywood e s'imbarca quindi per l'Europa, deciso a non ritornare più in America; qui, presentando Luci della ribalta (Limelight, 1952), dichiara: "Credo nella libertà: tutta la mia politica è qui; sono per gli uomini perché questa è la mia natura. Non credo ai virtuosismi tecnici, alle passeggiate della macchina da presa intorno alle narici delle dive; credo alla mimica, credo allo stile. Non pretendo d'avere una 'missione'. Il mio scopo è dar piacere alla gente".

Con la moglie Oona e i numerosi figli si ritira allora in Svizzera, presso Corsier-sur-Vevey. Dopo aver realizzato a Londra Un re a New York (A King in New York, 1957), scrisse dal 1958 al 1962 le sue memorie pubblicate nel 1964 in tutto il mondo col titolo La mia autobiografia. Nel 1966, ancora a Londra, realizza La contessa di Hong Kong (A Countess from Hong Kong), accolto molto freddamente dalla critica. Muore a Corsier-sur-Vevey la notte del 25 dicembre 1977.”

(Georges Sadoul, Il cinema. Vol 1° - I cineasti, Sansoni Editore, Firenze 1981 in distribuzione.ilcinemaritrovato.it)

Immagini:

• Documentario "Duelo: Chaplin contra Keaton"
• Documentario: Chaplin, Una Vida De Vagabundo

1° marzo 1978: La bara di Charlie Chaplin viene trafugata da un cimitero svizzero.

Un brano musicale al giorno

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Toccata, Sergio Vartol

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Toccata

1. Toccata prima 0:00
2. Toccata seconda 8:21
3. Toccata terza 16:07
4. Toccata quarta 22:12
5. Toccata quinta 28:52
6. Toccata sesta 35:56
7. Toccata settima 44:19
8. Toccata ottava 52:00

Sergio Vartolo, Clavicembalo

Girolamo FRESCOBALDI nacque a Ferrara ai primi di settembre (fu battezzato il 13) del 1583 da Filippo e Lucrezia. La famiglia era di buona condizione: il padre acquistava infatti l'11 maggio 1584 da Alessandro Caldori una casa (costruita nel 1573), quella ancor oggi esistente e recante il nome della famiglia, contrassegnata con il numero civico 40 della via omonima (già Belvedere).
Per sua esplicita testimonianza (nelle dediche dei Capricci e delle Arie II), il F. ebbe come maestro Luzzasco Luzzaschi, cioè la personalità di maggior spicco nel raffinato ambiente musicale ruotante attorno al duca Alfonso II d'Este. La morte di questa straordinaria figura di principe musicomane nel 1597 fu un avvenimento decisivo per la storia della città: la mancanza infatti di eredi diretti fu invocata dalla S. Sede quale motivo per dichiarare decaduta la signoria degli Este su Ferrara e il suo territorio, che furono devoluti alla Chiesa.

È possibile che il giovane F. abbia assistito almeno a qualcuno degli eventi musicali che tra il 12 e il 18 novembre 1598 accompagnarono i festeggiamenti allestiti per la celebrazione delle nozze tra Margherita d'Austria e Filippo III di Spagna officiate da papa Clemente VIII (Aldobrandini) allora presente a Ferrara; fu quella infatti l'occasione per un singolare incontro tra alcune delle più agguerrite compagini musicali di allora: i cantori pontifici (sotto la guida di Ruggero Giovannelli) venuti al seguito del papa e la cappella musicale della corte di Mantova (sotto la guida di Claudio Monteverdi) che accompagnava il duca Vincenzo Gonzaga.

L'allontanamento della corte estense da Ferrara significava per il F., come per tanti altri artisti, il venir meno di prospettive di lavoro e di incentivo; restava l'alternativa di porsi al servizio di nuovi padroni: come Luzzaschi pubblicava a Roma, dedicandole al cardinale Pietro Aldobrandini (nipote del papa), proprio le pagine più esclusive della prassi musicale della corte estinta (vale a dire i madrigali destinati al "concerto delle dame"), così il giovane F. si poneva sotto la protezione dei Bentivoglio e fu probabilmente con Guido, avviato alla carriera ecclesiastica e divenuto nel dicembre 1599 cameriere segreto del papa, che egli si recò a Roma forse già nel 1601…”

(Leggi il Saggio completo di Oscar Mischiati - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 50 (1998) in www.treccani.it)

1° marzo 1643 muore Girolamo Frescobaldi, pianista e compositore italiano (nato nel 1583)

Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

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Ugo Brusaporco

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