“L’amico del popolo”, 18 aprile 2017

Un film al giorno

BLEAK MOMENTS (Gran Bretagna, 1971), scritto e diretto da Mike Leigh. Fotografia: Bahram Manocheri. Montaggio: Les Blair. Musica: Anne Raitt, Sarah Stephenson, Eric Allan, Joolia Cappleman, Mike Bradwell, Liz Smith, Malcolm Smith, Donald Sumpter, Christopher Martin, Linda Beckett, Sandra Bolton, Stephen Churchett, Una Brandon-Jones, Ronald Eng, Reginald Stewart, Susan Glanville, Joanna Dickens, Christopher Leaver, Peter Chandler, Brian Chenley, Pat Farrand, Sandra Jewell, Ruth Lesirge, David Marigold, Marion Turner, Ken Wheatcroft, Ina Clough.

Sylvie, impiegata in un ufficio, conduce un'esistenza solitaria e monotona in una piccola casa alla periferia di Londra, dove vive con sua sorella Hilda, portatrice di handicap. Attorno a Sylvie ruota una schiera di persone eccentriche e malinconiche, di disadattati incapaci di affrontare la vita: Pat, la sua collega e migliore amica; Norman, un hippie che ha affittato il garage di Sylvia per stampare una rivista underground e suonare la chitarra indisturbato; Peter, l'insegnante per il quale la ragazza prova una forte attrazione, che benché corrisposta, non si concretizzerà mai, per via degli imbarazzi e della repressione delle proprie pulsioni...

“Bleak Moments (Momenti neri) costa pochissimo (solo una quarantina di milioni); ciò nonostante è molto difficile trovare un produttore disposto a finanziarlo. Alla fine è Albert Finney che viene in aiuto di Mike Leigh e del suo partner, il produttore Les Blair: l'attore, con le percentuali che continuano ad arrivargli dagli incassi di Tom Jones, ha costituito una piccola compagnia di produzione, la Memorial Enterprises, che ha finanziato nel 1968 il film diretto dallo stesso Finney, Charlie Bubbles (L'errore di vivere) e If... di Anderson, e nel 1971 Gumshoe, il primo film di Stephen Frears. Con l'aggiunta di un piccolo contributo del British Film Institute. Mike Leigh "progetta e dirige" il suo primo atroce ritratto della mentalità e del comportamento inglese. La formula "devised and directed", escogitata in assenza di una sceneggiatura scritta, caratterizza il lavoro di Leigh fino alla fine degli anni Ottanta: un comprensibile riconoscimento del ruolo attivo sostenuto dagli interpreti, sottoposti ad uno sforzo intenso e finissimo. Bleak Moments è fatto di silenzi, pause, balbettii, di colloqui dove le parole nascondono invece di rivelare, di solitudini incolmabili e ininterrotte. I cinque personaggi della piccolissima borghesia suburbana riescono ad incontrarsi senza spartire mai un attimo vitale. Caratteristicamente, non si toccano mai (a parte due momenti), non superano mai la barriera di timidezza e riserbo che li separa, usano gli oggetti e i convenevoli quotidiani come unico possibile tramite, ovviamente inefficace. Il solo discorso lungo e intellegibile è sulla comunicazione, o meglio sulla teoria della comunicazione di McLuhan; viene dal personaggio che ha il dono della cultura, Peter il professore, naturalmente al momento meno opportuno, per sciogliere la tensione di un probabile approccio amoroso. È inutile, vacuo, un po' supponente, come tutto il gioco gestuale di Peter, un ritratto retto al confine della parodia con un miracoloso equilibrio di sfumature. Non è solo la parola, tuttavia, ad essere denudata nella sua impossibilità comunicativa, ma tutto l'universo dei segni, che pare aver perduto tragicamente d'efficacia. Tazze, bicchieri, piatti passano di mano in mano, nel tentativo di stabilire un primo contatto, ma il gradino successivo è comunque insormontabile. Solo la musica conserva una quantità minima di immediatezza emotiva.
Come scrive Jean-Paul Török, il critico francese che si accorse di Bleak Moments, fin dalla sua uscita, «Digressione imprevedibile e discreta, la musica, sotto forma di frammenti di un pop scalognato o di una sonata storpiata al piano appare come l'unico brandello di messaggio lanciato in direzione degli altri e deformato dalla distanza, ma comunque il solo che riesca a passare attraverso l'inutilità dei gesti e delle parole». Un film sulla incomunicabilità, talmente rigoroso da saper rinunciare alla parola e, soprattutto, a qualsiasi spiegazione, enunciazione, metafora insistita; è talmente efficace e, in un certo senso, masochistico, da porre lo spettatore nella stessa, scomoda posizione dei personaggi. Il senso di impotenza di certi momenti, tirati fino alle estreme conseguenze dell'imbarazzo e della maldestrezza, è insostenibile e doloroso. Siamo con Sylvia chiusi dentro quel décor preciso e triste, senza possibilità di evoluzione narrativa o di alibi intellettuali, costretti ad un percorso a vuoto che si (e ci) rifiuta qualsiasi autocompiacenza. Fa venire in mente la situazione in cui viene posto lo spettatore da un film diversissimo sul piano propriamente filmico e immaginario, ma molto simile su quello della progressione (o non progressione) narrativa Two Lane Blacktop (1971) di Monte Helhnan, dove vorremmo tanto suggerire parole, gesti aperture reciproche ai personaggi, ma dove finiamo per accorgerci di essere incastrati come loro in un movimento inerziale. Naturalmente, un risultato del genere è molto più di una questione di attori (tutti straordinari). Qui è la regia ad esercitare un ruolo fondamentale di costruzione e controllo.
Vale la pena di citare ancora Török: «ogni personaggio è chiuso, classificato in una porzione di spazio descritta minuziosamente e delimitata rigorosamente, e in questa porzione si dispone con la stessa disciplina, la stessa necessità opprimente delle stoviglie in una natura morta di Morandi. Oppressione dell'inquadratura, che accentua contemporaneamente la fissità dei piani e la leggerezza delle inquadrature, che non fanno che controllare degli abbozzi di gesti lasciando che poi si infrangano sulle barriere invisibili che li contengono. Oppressione dell'uniformità dei colori, tutti nelle gamme dei marroni, dei verdi pallidi e dei grigi lividi, che assorbe i movimenti in una sorta di armonia metafisica. Oppressione, infine, della bellezza, dove ogni immagine è portata, dalla sua composizione meticolosa e dall'ammirevole fotografia di Manoochehri, ad un livello di equilibrio, di completezza e di perfezione che rende ancora più insostenibile il fallimento dei personaggi, il loro abbandono, la loro miseria mentale e affettiva. Tutto è fatto per materializzare e far percepire in maniera acuta la soluzione di continuità tra gli esseri».

Bleak Moments viene presentato al London Film Festival del 1971 ed ha un buon successo critico. Nel '72, vince il primo premio ai Festival di Chicago e di Locamo, ma, uscito a Londra, viene smontato dopo tre settimane di programmazione. Probabilmente, è troppo aspro e troppo poco gratificante per il pubblico di allora. Rivedendolo oggi si ha la curiosa sensazione che sia un tipico prodotto di quegli anni (con la sua disperazione programmatica, la sua distanza fragile, il suo minimalismo narrativo) e, contemporaneamente, sia in netto anticipo sui tempi (non è didascalico, sfugge a qualsiasi griglia ideologica e al naturalismo). L'osservazione di Mike Leigh non è quella partecipe "calda" di Loach, ma ha l'acume freddo dell'entomologo. E il realismo minuzioso serve soprattutto per trasmettere informazioni sulla condizione interiore dei personaggi, che non sarà mai esplicitata dalla storia impossibile. Il che non significa che l'autore non sia commosso dal dramma sottile delle sue creature, o che non ci comunichi questa commozione, per esempio con quei campi lunghi del paesaggio suburbano attraverso il quale Sylvia e Hilda tornano a casa, o con quel pugno che Hilda dà a Sylvia e quel bacio abbozzato e subito ritratto tra Sylvia e Peter. Probabilmente la presunta "distanza" di Leigh e soprattutto quella pudica e acuminata della vena satirica che già appare esplicitamente in Bleak Moments, ma che guadagnerà spazio e spessore nel corso dei lavori successivi. [...]”

(Emanuela Martini, dal catalogo del Bergamo FilmMeeting, 1993)

“Sylvia conduce una vita monotona e banale con sua sorella Hilda, la quale è affetta da un ritardo mentale. Nella narrazione, via via intervengono la collega di Sylvia, il suo fidanzato e un ragazzo che abita nel garage di Sylvia, tre figure altrettanto grigie che aiutano a far emergere la situazione di apatia presente fra gli individui.
La trama è enigmatica, così come i dialoghi, infatti ogni azione e ogni frase sono solo dei riempitivi senza alcun senso apparente ma che mettono in mostra la terribile assenza di comunicazione e la continua tensione generata dal semplice fatto di trovarsi di fronte ad un'altra persona. Il film evidenzia il disagio sociale generato dal quadro della società inglese di fine anni '60 che nella sua ordinata freddezza forma degli individui inibiti al limite dell'inettitudine, privati della loro umanità.
Le scene più rappresentative sono due; nella prima si mette in risalto ancora una volta la tensione -quasi palpabile- in un momento in cui i cinque protagonisti sono tutti nella stessa stanza e pur guardandosi negli occhi non riescono a dire una parola creando così una scena che, seppur avvolta nel silenzio, è di grande impatto emotivo. La seconda scena importante è il colloquio che avviene tra Sylvia e il fidanzato dopo cena, la donna infatti grazie all'alcol e alla sua insofferenza a sottostare a questa vita arida abbandona per un attimo le sue inibizioni e ricerca un contatto umano, un attimo di emozione e di vitalità, ricerca che tuttavia viene brutalmente ignorata dall'uomo, il quale lascia cadere il discorso come una manciata delle solite parole vuote. Lo svolgimento del film è la trasposizione fattuale dei rapporti interpersonali, infatti il susseguirsi di avvenimenti che non portano mai ad una compiutezza di senso genera una tensione frustrante che porta al disagio. In ogni scena è ben visibile l'attenzione estetica di Leigh per ogni fotogramma, infatti tutto il film presenta una cura delle luci notevole, elemento non secondario che contribuisce a fare di questo film una vera opera d'arte”.

(Da Wikipedia)

“La swinging London, il beat, la "controcultura" degli anni Sessanta, la "rivoluzione" sessuale: fantasmi. Il primo film di Mike Leigh marca immediatamente la frattura e il distacco rispetto all'immagine ufficiale quali condizioni necessarie per uno sguardo attendibile sulla realtà, fatta di esistenze insignificanti, di gesti ripetuti quotidianamente senza convinzione, di silenzi che sovrastano le (poche) parole, di risibili equivoci, di sofferenze senza grandezza, di sentimenti senza abbandono. A guardarlo ora, contestualizzandolo nel periodo storico in cui viene realizzato, Bleak Moments ci appare come un messaggio in bottiglia, pienamente consapevole della sua diversità, della sua estraneità rispetto al "clima" culturale attribuito con consumistica faciloneria a quegli anni: e non è per nulla contradditorio che tale estraneità venga addirittura rafforzata dalla presenza di elementi che a quel "clima" sembrano a prima vista ricondurre. Non meraviglia certo che, pur premiato in manifestazioni cinematografiche internazionali, il film non abbia retto alla prova del pubblico e sia sparito dalla circolazione: la sua crudeltà è radicale e coerente fino alle estreme conseguenze. Come poteva essere ben accolto dal grande pubblico, che tutt’al più si divideva tra sostenitori dei buon tempo andato (esattamente il mostro che il film rappresenta in azione, intento a divorare le vite dei suoi inermi protagonisti) ed entusiasti proseliti del nuovo (di cui nel film non è questione, se non per qualche traccia che sembra portare dritta nel vuoto)?
Al centro del microcosmo di disadattati o di repressi cronici che costituisce il paesaggio umano di riferimento sta la figura di Sylvia, posta sotto il segno evidente della malinconia. Su di lei convergono le linee di forza lungo le quali si muovono gli altri personaggi, ma la sua impossibilità ad agire è evidente e sottolineata in modo anche più feroce da quegli indizi che ci comunicano la sua insofferenza colma di autoironia, la sua consapevolezza di muoversi nella direzione sbagliata del vicolo cieco in cui si trova. La sua paralisi esistenziale è tanto più angosciante quanto maggiori sono le prove della coscienza che ne ha; e da questa angoscia (che è sua e nostra grazie alla calibratissima messa in scena operata da Leigh) non sembra esserci via d'uscita.
Intorno a Sylvia stanno sparsi i gesti, gli oggetti, le frasi di una ritualità su cui ha finito per fondarsi, prendere forma e consistenza l'identità dell’essere Inglesi": un'eredità pesante e attrezzatissima a fornire percorsi sicuri per attraversare la vita senza porsi domande inopportune, nella convinzione che tutto sta comunque andando per il meglio perché tutto va nell'unica direzione possibile. Ma la coerenza dell'insieme è frantumata, spacciata; i singoli elementi ne sono appunto sparsi tutti attorno, consegnati all'inservibilità. Si ha un bel cercare di farne ancora uso, nel tentativo di ricomporre il modello di partenza. Basta un attimo e tutto inizia a girare a vuoto: gli oggetti che passano imbarazzati di mano in mano, i gesti che non sanno più esprimere intenzionalità riconoscibili, le parole dirette soltanto a guadagnare tempo come se ce ne fosse una disponibilità inesauribile. C'è nel film una sequenza formidabile, in cui si concentra tutto ciò a un livello di densità insostenibile: quella del tè pomeridiano “con i protagonisti schierati nel soggiorno” e la m.d.p. che stacca sui primi piani di costoro, per un totale di 24 inquadrature silenziose: “una storia psico-emotiva che nessun dialogo sulla terra riuscirebbe mai a catturare”.(...)”

(Adriano Piccardi, Cineforum n. 339, 11/1994)

“Quando gira Bleak Moments Leigh ha ventotto anni. Il film tratto da un suo allestimento teatrale e il tema centrale l’incomunicabilità. Dramma piccolo borghese, essenzialmente una pellicola di interni. Sylvia, la protagonista, costretta a una vita "minima", spesa tra il lavoro di segretaria e il tempo da dedicare alla cura di Hilda, giovane disfunzionale. Quasi un saggio di sociologia microinterazionista, Bleak Moments indaga attraverso i piccoli gesti quotidiani l’abisso di solitudine che lega i protagonisti. Difficile scambiare poche parole, impossibile il contatto fisico. Peter, il co-protagonista, cerca di cavarsi d’ impaccio citando McLuhan, ma le sue poche e confuse nozioni non gli saranno d’ aiuto. Per dirla con le parole di Adriano Piccardi momenti neri, i primi anni Settanta, per l’istituzione familiare. Dopo il suo esordio, Leigh dovrà attendere diciassette anni prima di tornare a dirigere un lungometraggio”.

(Tiziano Colombi, Sottodiciotto Film Festival/Il cinema da camera di Mike Leigh)

Una poesia al giorno

Solo per acquistar vostra contia, di Binduccio da Firenze

Solo per acquistar vostra contia
porgo salute a voi, sagio omo e franco,
tant’è che sono già di senno manco,
pensare più né dir non ne porria.
A voi mi doglio che l’Amor m’oblia,
servendo Amor, sì ch’io sovente stanco:
da poi ch’Amor ripar’ al vostro banco,
perché m’avien, da voi saver vorria.
Però che siete d’Amor sì secreto,
fra gli amanti cavalcate la rota,
più che no fe’ tra’ pittor Pollicreto;
né ‘l bon Tristan non seppe d’arpa nota,
né sì non seppe David l’alfabeto,
com’ voi sapete me’ cui l’Amor dota.

Un fatto al giorno

18 aprile 1506: Giulio II posa la prima pietra della nuova Basilica di San Pietro in Vaticano. Inizia con papa Giulio II la costruzione dell'attuale basilica di San Pietro, opera mastodontica che si concluse nel 1626, durante il pontificato di papa Urbano VIII, mentre la sistemazione della piazza antistante terminò nel 1667. Si tratta in realtà di una ricostruzione, dato che nello stesso luogo, prima dell'odierna basilica, ne sorgeva un'altra risalente al IV secolo, fatta costruire dall'imperatore romano Costantino I sull'area del circo di Nerone e di una vicina necropoli dove la tradizione vuole che san Pietro, il primo degli apostoli di Gesù, fosse stato sepolto dopo la sua crocifissione. Oggi è possibile solo immaginare l'imponenza di questo edificio, immortalata soltanto in alcune raffigurazioni artistiche: l'impianto, arricchito nel corso dei secoli con preziose opere d'arte, era suddiviso in cinque navate con copertura lignea e presentava analogie con quello della basilica di San Paolo fuori le mura, aveva 120 altari di cui 27 dedicati alla Madonna.
“Giulio II papa. Giuliano della Rovere (Albissola 1443 - Roma 1513), francescano, fu creato cardinale dallo zio Sisto IV nel 1471; dopo aver assolto numerosi incarichi politici e diplomatici, divenne potentissimo con l'elezione di Innocenzo VIII, a lui legato da vincoli di gratitudine. Ostile ad Alessandro VI, alla morte di Pio III si accordò egualmente con Cesare Borgia e ottenne di essere eletto all'unanimità pontefice il 31 ottobre 1503. Deciso a ricostituire la potenza dello Stato della Chiesa, si volse dapprima contro il Borgia, contro Gian Paolo Baglioni di Perugia, contro Giovanni Bentivoglio di Bologna. Compiuta felicemente la prima parte della sua opera (1507), si rivolse contro Venezia, rivendicando Rimini e Faenza; dopo aver aderito alla Lega di Cambrai rendendosi conto che la potenza della Francia rappresentava il maggior pericolo, s'accordò con Venezia (1510) e mosse guerra, personalmente, al duca di Ferrara alleato della Francia. Occupata Modena e conquistata Mirandola, convocò un concilio ecumenico in S. Giovanni in Laterano (25 luglio 1511) opponendolo al Concilio di Pisa, intimato da Luigi XII d'accordo con Massimiliano, e concluse con Venezia e con la Spagna la Lega santa, alla quale s'accostarono poi il re d'Inghilterra e lo stesso Massimiliano. Il concilio scismatico di Pisa, trasferito a Milano, dichiarò G. deposto (21 aprile 1512). Quando J. F. de La Palisse, succeduto a Gaston de Foix, morto nella battaglia pur vittoriosa di Ravenna, si fu ritirato in Lombardia ed ebbe poi ripassate le Alpi, la Lega santa poté riordinare l'Italia e celebrare quel Congresso di Mantova (ag. 1512) che segnò il sorgere della potenza spagnola in Italia. Fu munifico mecenate, protettore di artisti quali Michelangelo, Raffaello, Bramante. La sua natura energica e "terribile", come la definirono i contemporanei, era di principe temporale; e tutto il suo pontificato fu un titanico sforzo di rinsaldare politicamente la potenza dello Stato della Chiesa”.

(Enciclopedia Treccani)

Una frase al giorno

“Il mondo è come un contadino ubriaco; non si fa tempo ad aiutarlo a montare in sella da una parte, che subito cade dall'altra”

(Martin Lutero)

Un brano musicale al giorno

Construção di Chico Buarque de Hollanda

Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

INFORMAZIONI

Ugo Brusaporco

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