L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Una nuova rubrica ospiterà il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...
Un film al giorno
楢山節考 NARAYAMA BUSHIKO (La leggenda di Narayama, Giappone, 1958), regia di Keisuke Kinoshita. Scritto da: Shichirō Fukazawa. Sceneggiatura: Keisuke Kinoshita. Fotografia: Hiroyuki Kusuda.Montaggio: Yoshi Sugihara. Musiche: Chuji Kinoshita, Matsunosuke Nozawa. Con: Danko Ichikawa, Keiko Okasawara, Ken Mitsuda, Kinuyo Tanaka, Seiji Miyaguchi, Teiji Takahashi.
In uno sperduto villaggio fra le montagne, lo scarseggiare del cibo porta gli abitanti a imporsi regole di sopravvivenza, fra cui la più importante è quella di accompagnare i membri della famiglia che abbiano compiuto 70 anni a morire sulla montagna del Narayama. L'anziana Orin è vicina ai settanta anni ed è pronta da tempo al suo destino. Suo figlio Tatsuhei, vedovo, non sopporta l'idea di perdere la madre, anche se la donna gli combina un matrimonio con una vedova. Il figlio di Tatsuhei, Kesa, non è felice del matrimonio del padre, perché di conseguenza, essendo il figlio maggiore, lo costringerebbe a sposare la sua ragazza Matsuyan, incinta. Il giorno dell'arrivo di Tamayan, la nuova sposa di Tatsuhei, la vecchia Orin accoglie la nuora con gentilezza e generosità, commuovendo la donna, che si affeziona profondamente alla vecchia. Orin intanto ha deciso di fare un sacrificio, per accelerare il suo viaggio al monte Naruyama e aiutare la sua famiglia.
“Il primo film giapponese ad abbracciare una messa in scena esplicitamente apparentata agli stilemi del teatro kabuki è presumibilmente La bella e il drago (Bijoto kairyu, 1955) di Kōzaburō Yoshimura, opera in costume che attualizzava il famoso dramma Narakumi (composto nel 1742) frammisto agli echi dell’Enrico V [The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battle Fought at Agincourt in France, 1944] di Laurence Olivier. Non solo il film si apriva attraverso una simbolica messa in scena di una rappresentazione teatrale ma, sulla scorta del lavoro di Olivier, vi si adottava al suo interno un particolare stile recitativo capace di passare alternativamente dai moduli teatrali a quelli cinematografici. Keisuke Kinoshita, il quale - curiosamente - fu aiuto-regista di Yoshimura nella seconda metà degli anni Trenta, si spinse ancora in più in là, realizzando, nel 1958, La leggenda di Narayama [conosciuto anche come Ballad of Narayama, Narayama bushikō]. Uscito nell’anno di maggior affluenza nelle sale dell’intera storia del cinema nipponico e presentato al Festival Cinematografico di Venezia, il film adottava il romanzo La canzone di Narayama di Shichirō Fukazawa adoperando, su un piano immediatamente profilmico, le convenzioni del teatro kabuki.
Per meglio inquadrare in prospettiva l’opera di Kinoshita, è anzitutto necessario premettere che, fin dall’epoca del muto, esisteva in Giappone una stretta interdipendenza tra cinema e teatro. Scrive infatti Dario Tomasi che «sin dagli inizi il cinema fu visto in Giappone più come un’estensione del teatro, che non della fotografia». Già Shōzō Makino, «il padre del cinema giapponese», aveva realizzato i suoi primi film, dei jidaigeki (opere in costume), impiegando una messa in scena frontale di chiara derivazione teatrale, così come (riprendendo le parole di Maria Roberta Novielli) del «teatro conservò l’estetica, in particolare chiamando a interpretare i vari ruoli i membri della troupe del suo teatro. Questi, oltre a riproporre la tradizione del particolare maquillage simbolico del kabuki, recitavano con l’usuale enfasi posta sulla stilizzazione delle pose (mie) e puntando sulla riduzione a quintessenza delle azioni epiche». La stessa Novielli ricorda come il termine designato ad identificare genericamente i prodotti cinematografici, eiga, stia ad indicare delle «immagini descrittive», includendone perciò un carattere eminentemente stilizzato e astratto. Vi si aggiungano due considerazioni ulteriori, ovvero la posizione di rilievo che durante il cinema muto ebbe la figura del benshi (il narratore incaricato di raccontare al pubblico presente in sala dettagli sulla trama e sui personaggi del film proiettato) e l’estrema difficoltà che ebbero le platee a familiarizzare con il primo piano degli attori, e si comprenderà ulteriormente come la trasfigurazione antinaturalistica del reale fosse una caratteristica geneticamente inscritta nel DNA del cinema dell’arcipelago. Tale premessa è parsa necessaria per contestualizzare la decisione di Kinoshita di far rivivere su grande schermo le caratteristiche del teatro kabuki non per adattare un dramma teatrale bensì un’antica leggenda rielaborata da Fukuzawa nella forma di un romanzo (da un’opera dello stesso autore, Kinoshita trarrà anche il successivo Il fiume Fuefuki [Fuefukigawa, 1960). La leggenda, un mito folkoristico di chiara radice allegorica, che funziona da base per la sinossi del film, si rifaceva alla pratica dell’Obasuteyama (Obasute o Ubasute è il nome alternativo del monte Narayama): giunti suppergiù al settantesimo anno di età, gli anziani oramai ritenuti improduttivi per la comunità venivano scortati, sulle spalle dei primogeniti, attraverso sette valichi fino alla sommità del monte Narayama, luogo mistico dove si riteneva risiedesse una divinità. In verità, gli esuli del Narayama erano condannati a morire di stenti, come la fame e il freddo. La stessa sorte è quella che tocca ad Orin, la protagonista del capolavoro di Kinoshita. Ambientato in un tempo imprecisato in uno sperduto villaggio rurale della Prefettura di Nagano, il film racconta di una vedova (per l’appunto Orin) prossima al compimento dell’età necessaria al ritiro sulla cima del monte, e si focalizza sulla descrizione dei suoi rapporti con l’affezionato figlio Tatsuhei e l’irriconoscente nipote Kesakichi, il quale non vede l’ora di liberarsi della nonna per avere più provviste per sé e la frivola consorte. In particolare, tra le pieghe della relazione fra Tatsuhei e Orin s’adombra la secolare dicotomia, tutta nipponica e assai comune nel teatro kabuki, fra il concetto di giri e quello di ninjō. Se infatti Tatsuhei è restio ad accettare il destino della madre in virtù dell’amore filiale ed è quindi rappresentante della sfera emotivo-sentimentale (il ninjō, appunto), Orin ha invece serenamente accettato il vincolo del dovere etico (giri) che la vuole come un peso per la prosperità della famiglia e il benessere della società. Rassicurata dalla prospettiva di una vita tutto sommato felice per il figlio - nella seconda nuora, Tamayan, Orin rivede se stessa da giovane - alla donna non resta che porre fine alla propria vita per risparmiare alla famiglia il fardello dell’inefficienza e del decadimento fisico...”
(Alberto Libera. L’articolo completo e corredato di significative fotografie di si trova in: specchioscuro.it)
“Una vecchia (Kinuyo Tanaka) viene accompagnata dalla propria famiglia al Narayama, il luogo deserto in cui si lasciano morire gli esseri diventati inutili. "Con questo film - ha detto il regista - ho voluto tentare una pericolosa esperienza, che vorrei fosse considerata come la mia opera più personale, come la creazione d'un cinema giapponese veramente folcloristico". Si tratta in realtà di un'opera singolare che crea, con mezzi abbastanza teatrali, un'affascinante atmosfera di leggenda: i luoghi e l'epoca non vengono precisati, a indicarci come il problema all'origine della storia - la fame, la carestia - sia lo stesso di molte altre epoche, e di molti altri luoghi, anche contemporanei.”
(Georges Sadoul)
“Avendo diretto il primo lungometraggio giapponese completamente a colori, Kinoshita divenne una sorta di esperto della nuova tecnologia, come attesta questa straordinaria favola girata con il mirabile e sperimentale procedimento Fujicolor, qui esibito in tutta la sua bellezza grazie al nuovo restauro digitale. Illustrando un’antica leggenda su una comunità che imponeva ai suoi anziani di andare a morire su una montagna una volta raggiunti i settant’anni, Kinoshita, immerso nel clima umanista e liberale del dopoguerra, esprime una critica della cultura tradizionale ma anche una certa comprensione degli schemi mentali e della sensibilità che caratterizzano la comunità immaginaria da lui rappresentata. Nello stile e nelle atmosfere il film si ispira al teatro classico giapponese. Come scrive Keiko McDonald: “Grazie allo schermo panoramico e a una cura particolare per il colore, l’illuminazione, i fondali e le scenografie, [Kinoshita] ricrea l’atmosfera del teatro kabuki classico, fino ai kurogo incappucciati che il regista presenta come macchinisti di scena, convenzionalmente ‘invisibili’”. Il colore, osserva McDonald, è usato nel film per “segnalare i cambiamenti psicologici”. Fu lo stesso Kinoshita a dichiarare: “Questo è il primo film in cui ho tentato una modalità di presentazione e colorizzazione basata sullo stile artistico tradizionale giapponese”. La grande attrice Kinuyo Tanaka offre un’interpretazione straordinaria nel ruolo della protagonista. La sua dedizione all’arte è esemplificata dalla scena in cui vende i propri denti; si dice che per amor di realismo si fosse fatta togliere diversi denti frontali. Teiji Takahashi, che interpreta suo figlio, perse quindici chili durante le riprese. La sperimentazione di Kinoshita con il colore non si fermò qui; in Fuefuki gawa (Il fiume Fuefuki, 1960) connotò l’atmosfera del film applicando vivaci pennellate di colore a immagini monocrome. Un quarto di secolo dopo La leggenda di Narayama fu nuovamente raccontata, ma in stile aspramente realistico, da Shohei Imamura nel film omonimo che vinse la Palma d’Oro a Cannes”.
(Il Cinema Ritrovato)
Una poesia al giorno
Fiamme d’ira, di Sankichi Tōge / 峠三吉, (1917-1953), che sopravvisse al bombardamento atomico su Hiroshima ma morì qualche anno più tardi a causa dell’esposizione alle radiazioni.
Ci si fa strada attraverso il fumo
Venendo fuori da un mondo mezzo oscurato da una nuvola incombente
La nube a guisa di fungo che dilagò
E incendiò la volta del cielo
Nera, rossa, blu
Danza nell’aria
Si fondono, si spandono scintille luminescenti già torre
Sull’intera città.
Tremolante come un’alga,
La massa di fiamme guizza innanzi.
Scoppiettando nel denso fumo,
Trascinandosi fuori dal fuoco,
Contorti, innumerevoli esseri umani tutti a quattro zampe
In un cumulo di tizzoni che spuntano e scompaiono
L’uno sotto l’altro, capelli strappati, rigidi nella morte;
Lì, sotto la cenere, cova una maledizione.
Un fatto al giorno
18 maggio 1096: circa 800 ebrei, martiri della prima crociata (1096-1099), sono massacrati a Worms, Germania. Nel 1096 le armate della prima crociata in movimento verso la Terra Santa raggiungono la città tedesca di Worms. Gli ebrei più ricchi ricevono a pagamento la protezione del vescovo locale, che li accoglie nel proprio castello. Per i poveri, e sono più di 500, non vi è via di uscita. Essi vengono tutti sgozzati dai crociati, la città è saccheggiata e i rotoli della Torah sono bruciati. Siamo agli inizi di una serie di persecuzioni che culminarono il 16 luglio del 1099, quando dopo aver preso Gerusalemme, le truppe della prima crociata massacrarono la locale popolazione musulmana. Gli ebrei di Gerusalemme, pur di non essere seviziati, si rifugiarono nella loro sinagoga, le appiccarono fuoco e morirono tutti tra le fiamme. Si giungeva così al tragico epilogo di una spedizione partita per liberare i cristiani dalle loro sofferenze e per restituire loro il libero accesso alla Città Santa, secondo l'intenzione di Pietro l'Eremita, e costellata purtroppo fin dagli inizi da un continuo e barbaro spargimento di sangue, che riguardò soprattutto civili, donne e bambini.
“Sotto il regno di Filippo, figlio di Enrico, re di Francia, Pietro l'Eremita si recò a Gerusalemme, vide le sofferenze dei cristiani in quella città e, al suo ritorno, raccontò le sue impressioni. I re cristiani si offrirono allora di partire alla conquista della Giudea e di Gerusalemme; quell'anno diventò così l'inizio di un tempo di desolazione per i figli d'Israele residenti in territori cristiani. Le popolazioni di Francia e di Germania si sollevarono contro di loro e dissero: «Vendichiamo il nostro Salvatore, sterminiamo gli ebrei, togliamoli di mezzo e il ricordo del nome di Israele sia cancellato per sempre, salvo che non adottino un altro dio e diventino cristiani come noi; solo quando ciò sarà accaduto ce ne andremo». Fu così che le vittime santificarono il Santo d'Israele e preferirono la morte alla vita pur di non diventare infedeli a Dio”.
(J. Ha-Cohen, Valle di lacrime)
Una frase al giorno
“Gli italiani perdono le guerre come se fossero partite di calcio e le partite di calcio come se fossero guerre”.
(Winston Churchill)
Un brano al giorno
Il Cimitero è Meraviglioso, I Gufi
I GUFI: Lino Patruno, Nanni Svampa, Gianni Magni, Roberto Brivio.
www.linopatruno.it - www.cambiamusica.it
Al cimiter è bello andar
con la ragazza sottobraccio a passeggiar
e sui cipressi le iniziali
scolpire dentro un cuor
e con due tombe per guanciali
felici far l'amor.
Se sei sposato o adulterin
al cimiter c'é un delizioso posticin
dentro una tomba di famiglia
troverai un capezzal
di marmo freddo ma matrimonial.
Puoi sempre andarci dalle venti in poi
non c'è nessuno e i viali sono bui
e se il custode vi sorprenderà
stai pur tranquillo, è comprensivo
e sorridendo se ne andrà.
Al cimiter è bello andar
ma il plaid di lana è buona norma non scordar
perché in quel luogo solitario
c'è molta umidità
che all'imprudente innamorato
i reumatismi dà.
Ora è il momento di salutar
e con la mano morta lieve accarezzar
se le fiammelle dei lumini
come stelle brilleran
non spaventarti: ti riscalderan.
Se le fiammelle dei lumini
come stelle brilleran
non spaventarti: ti riscalderan
Ugo Brusaporco
Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.
INFORMAZIONI
Ugo Brusaporco
e-mail Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo.
web www.brusaporco.org
