“L’amico del popolo”, 22 agosto 2021

L'amico del popolo
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L’amico del popolo”, spazio politico di idee libere, di arte e di spettacolo. Anno V. La rubrica ospita il giornale quotidiano dell’amico veronese Ugo Brusaporco, destinato a coloro che hanno a cuore la cultura. Un po’ per celia e un po’ per non morir...

Un film al giorno

LA LEGGENDA DEL SANTO BEVITORE (Italia, Francia, 1988), regia Ermanno Olmi. Soggetto Joseph Roth (romanzo). Sceneggiatura Ermanno Olmi, Tullio Kezich. Produttore Mario Cecchi Gori, Vittorio Cecchi Gori, Roberto Cicutto, Vincenzo De Leo. Fotografia Dante Spinotti. Montaggio Paolo Cottignola, Ermanno Olmi, Fabio Olmi. Musiche José Padilla Sánchez, Ilter Pelosi, Igor' Fëdorovič Stravinskij.
Cast. Rutger Hauer: Andreas Kartack. Sandrine Dumas: Gabby. Dominique Pinon: Woitech. Anthony Quayle: il distinto signore. Sophie Segalen: Karoline.

Ricoprendosi di giornali per proteggersi dal freddo della notte, vive sotto i ponti di Parigi un barbone ancora giovane: è Andreas Kartak, un ex-minatore espulso da un Paese dell'Europa centrale per un fatto di sangue, che vivacchia tra lavoretti precari e bottiglie di vino. Un distinto signore gli offre un giorno duecento franchi: Andreas ha fame e avendo l'altro, a quanto afferma, un grosso debito con Santa Teresa di Lisieux, è insistentemente pregato di aiutarlo ad assolverlo. Il giovanotto restituirà la somma nella Chiesa di Santa Maria di Batignolles, dove c'è una statuina di Teresa. Andreas è uomo limpido ed onesto e si fa scrupolo di tenere fede all'impegno. Ma una serie di circostanze e di eventi lo obbliga a rinviare più volte l'appuntamento. Per di più, il denaro gli arriva a volte curiosamente da varie parti (e in maniera anche fortuita): un sarto, incontrato in un caffè e che deve traslocare, gli offre due giornate di lavoro, si fida di lui e gli dà in anticipo la metà del pattuito; un compatriota, amico di gioventù, ora rinomato e ricco boxeur lo riveste da capo a piedi e gli paga l'alloggio. Capitano pure ben mille franchi in un portafoglio trovato da un flic sull'asfalto e consegnato al biondo barbone, ritenutone proprietario legittimo. Andreas incontrerà poi la donna per la quale, geloso, aveva ucciso il compagno di lavoro in miniera. Successivamente avrà modo di conoscere una giovanissima ballerina che dorme nel suo albergo: un'allegra evasione (ma lei lo deruba di tutti i soldi). E, ancora una volta, proprio quando è già nella navata della Chiesa di Batignolles, i duecento franchi Andreas li mette generosamente nelle mani di un bizzarro amico dei tempi perduti, beone come lui, che si dichiara in stato di bisogno. Malgrado tutto ciò, l'esiliato è cosciente che non mancherà al proprio dovere. Continua a bere nei bistrot dove ormai tutti lo conoscono e nell'ebbrezza rivede la propria terra, i vecchi genitori, quella donna che gli piaceva, mille volti più o meno noti e rimastigli cari. È come se salutasse tutto e tutti. Gli pare anche di vedere un'ignota ragazzetta dagli occhi neri e dolcissimi, che tutta vestita a festa gli era apparsa un giorno sotto un ponte in un'altra visione: si chiama Teresa. La mattina dell'ultima domenica, la piccola entra davvero nel caffè antistante la Chiesa di Batignolles, per attendervi i genitori. Andreas, ormai saturo di vino e al termine delle sue esperienze di vita, offre a lei stupita i duecento franchi del proprio debito con la Santa. Poi scivola sul pavimento. Morirà nella sacrestia della Chiesa, fedele - con qualche comprensibile ritardo (la sua fragilità di uomo) - a quell'appuntamento che lo sconosciuto signore - dandogli fiducia - gli aveva fissato con Teresa di Lisieux.

 

“Olmi ha voluto sottolineare, nelle interviste che hanno preceduto e accompagnato la presentazione del film a Venezia, di essersi riservato, rispetto al racconto di Roth, il ruolo di semplice «illustratore», nel rispetto assoluto della vicenda straordinaria di cui Andreas Kartak è protagonista. La doverosa e - dato il carattere del regista - prevedibile umiltà con cui Olmi ha voluto descrivere il suo rapporto con il testo letterario da cui è partito non deve però trarre in inganno. Il film che ne è risultato non riposa (e, palesemente, non vuole riposare) sulla parola scritta; sia per quanto riguarda la lettera che per lo spirito, sono state operate modificazioni, a volte evidenti, a volte poco più che percettibili, ma sempre significative di un intervento personale; segni rivelatori di uno sguardo e di una sensibilità che non amano schermirsi, quando si tratti di manifestare la propria divergenza di vedute.

La santità di Andreas Kartak, il suo essere consacrato a Dio, si manifesta nel fatto di essere toccato da una serie, razionalmente inspiegabile, di miracoli. La grazia divina lo avvolge nella sua luce: Andreas, il clochard, l'individuo che ha ormai raggiunto il fondo, che trascina le sue giornate nella solitudine e nella più apatica noncuranza, viene improvvisamente riscattato da questa situazione. Il denaro fluisce tra le sue mani con una continuità straordinaria, e quasi sempre senza il minimo dispendio d'energia (l'unica persona che lo paga in cambio di una prestazione di lavoro, ironicamente gli fa usare le sue grosse mani da ex minatore per incartare e imballare oggetti leggeri e fragili: «restavano ad Andreas tante cose meno pesanti, ma delicate, di cui occuparsi»). Con tutti quei soldi, arrivano le coincidenze, gli incontri fortunati con le donne, la possibilità subitanea di godersi la vita, come si suoi dire, senza doversi per questo piegare alle regole, ai doveri, alle responsabilità che ogni normale cittadino, in misura minore o maggiore, deve pure accollarsi. La santità di Andreas è dunque nella materializzazione, breve ma intensa, di un sogno del tutto terreno, normalmente preclusa ai comuni mortali. Un sogno che proprio il cinema si è fatto carico di rappresentare in forma vivida infinite volte, applicandosi così alla pacificazione del contrasto doloroso vissuto dai suoi spettatori tra la loro vita reale e quella desiderata. E il cinema è una presenza costante nel racconto di Roth, non solo per il fatto che Andreas ci va per tre volte, ma anche nel ritmo con cui è raccontata questa storia fatta di continui colpi di scena: un ritmo veloce, incalzante, come in una commedia brillante, di quelle che proprio durante gli anni '30 al cinema era possibile gustare.

È la nozione di questa santità che Olmi raccoglie ed elegge a dato significativo centrale della leggenda di Andreas Kartak. Ed è partendo da questa considerazione, che il ruolo di «illustratore» da lui riservatosi nella trasposizione filmica finisce con l'acquistare una funzione tutt'altro che di mera obbedienza al testo originale. Come nelle storie sacre e nelle vicende dei primi martiri cristiani rivisitate dalla pittura rinascimentale quelle finivano col sottomettersi a questa per trasformarsi e riorganizzarsi in composizioni che le traducevano alla luce della complessità culturale che ne mediava il ricordo e il culto; così il racconto di Roth finisce col diventare materia per un complesso approccio - fatto di identificazione ma anche di puntuali riaggiustamenti di posizione, e qualche volta di significativa contrapposizione - che riconduce il cinema di Olmi al suo ruolo centrale (a dispetto di ogni dichiarata marginalità) nell'operazione: ruolo particolarmente attivo, dinamico, capace di assumersi rischi produttivi ed espressivi fino a pochi anni fa impensabili, senza rinunciare però ad una maturata convinzione di visione del mondo con la quale è alla fine proprio il testo di Roth a dover fare i conti.

La questione del ritmo narrativo, intanto. Questione attraverso cui passa gran parte della differenza tra approccio dello scrittore e approccio del regista, e che dunque finisce per restituire al suddetto ruolo di «illustratore» tutta la sua importanza e centralità. Il film muove la vicenda secondo un fluire a cui pertiene certo più la contemplazione che non l'azione. A Olmi non interessa, evidentemente, la mimesi rispetto all'originale, ma piuttosto l'apposizione del proprio punto di vista; il mistero del caso, che Roth sigilla nelle ermetiche combinazioni di avvenimenti che si inseguono sulla pagina scritta, si trasforma poco a poco nel film in mistero relativo ad una condizione - quella di un uomo che impercettibilmente, ma inarrestabilmente, scivola incontro alla morte attraversando una sorta di «tempo sospeso» in cui il soprannaturale, sotto le spoglie dello straordinario, lo avvicina, lo corteggia e infine lo avvolge in un abbraccio dolce e senza scampo. A questa dilatazione consapevole dei ritmi narrativi contribuisce naturalmente anche l'uso, ben più insistito che non nel racconto di Roth, del flash back sul passato personale di Andreas, che richiama non solo la vicenda dell'amore per Caroline e dell'omicidio, ma a più riprese la figura paterna e quella materna. E come non fare riferimento, sempre a questo proposito, alla straordinaria sequenza notturna e piovosa in cui letteralmente matura la necessità della morte di Andreas che avverrà di lì a poche ore? La penombra, i silenzi, il rumore della pioggia, del vento, la visione - come in un'allucinata incarnazione di certe vecchie fotografie - del padre e della madre ormai definitivamente lontani, si compongono e si sommano fino ad acquistare un valore e una funzione del tutto assenti nel corrispettivo scritto.

Questa sospensione temporale si riflette anche nell'ambigua collocazione cronologica che Olmi applica alla vicenda, anche qui distaccandosi con scelta precisa e significativa dal testo di partenza. Il racconto di Roth è ambientato solidamente nel suo tempo: il valore del denaro di cui Andreas entra in possesso, le notazioni psicologiche sulla relativa mancanza di dimestichezza con l'ancor giovane passatempo cinematografico, la corrispondenza degli itinerari di Andreas alla pianta parigina dell'epoca, sono tutti elementi che ne testimoniano l'aderenza alla realtà storica. Nel film gli elementi del presente e del passato si contaminano a vicenda: la Parigi odierna si mostra apertamente nelle visioni in campo lungo, ma si dissolve poi nei cortili, viuzze, locali pubblici che immediatamente riportano lo spettatore indietro di cinquant'anni; il giornale che Andreas compra all'edicola è decisamente di oggi, ma il valore delle banconote che maneggia, risulta del tutto improbabile rispetto ai consumi che gli permettono. Le stesse scelte di fotografia arrivano ad intrecciare il dato «realistico» con quello di una ricostruzione d'epoca il cui manierismo appare evidente, fino alla vera e propria «trasfigurazione» (soprastorica, soprannaturale) della nicchia costituita dall'arcata dove Andreas dorme (e dove vive la prima apparizione della piccola Teresa), per conseguire così ad un ulteriore livello quell'obiettivo di spaesamento temporale, di cui il regista appare consapevole artefice. Uguale funzione, a mio parere, riveste il vecchio orologio che Andreas conserva come ricordo di un passato lontano: orologio sintomaticamente fuori uso, incapace dunque di coniugare in sequenza logica quel passato al presente di chi lo possiede e lo custodisce ormai solo come reliquia.

Questa fluttuazione in una zona volontariamente atemporale caratterizza ancora di più il film come parabola. La sua esemplarità non esprime però alcun fine didattico. Olmi non ha nulla da insegnare; solamente, desidera esprimere la sua adesione incondizionata, la sua solidale simpatia per l'umanità che il protagonista trasmette attraverso ogni sua azione. A ben guardare, già il romanzo muove da un assunto «scandaloso», attribuendo santità a un personaggio che è la contraddizione vivente di uno dei principali insegnamenti del Cristo; Andreas, che riceve il dono del denaro, lo dissipa nel vino, nella compagnia delle donne, e ancora insieme al suo compagno ubriacone, contravvenendo clamorosamente a quanto la parabola evangelica dei talenti ci esorta a fare. Come accennato più sopra, la vicenda di Andreas è quella della materializzazione di un sogno tanto comune quanto irrealizzabile, proprio perché incompatibile con il «dovere», la legge che obbliga il genere umano a doversi preoccupare quotidianamente della propria sopravvivenza e del proprio futuro, pena, presto o tardi, l'estinzione. Ebbene, il film di Olmi, si accosta a questa santità e la accoglie incondizionatamente, assimilandola senza timori all'umanità di Andreas, e dunque alle contraddizioni, ai limiti, alle sue illusioni, al suo dolore e alle sue colpe; dal film scompare così qualsiasi accenno moralistico - sia esso consapevole o meno - che pure nel racconto balenava qua e là, ad esempio nella descrizione del risveglio di Andreas nel letto di Caroline, o in quella del rientro all'albergo insieme a Gabby. La religiosità che la sua vicenda ci comunica è, in fondo, quella che vede nella resa, di fronte alla vita così come di fronte alla morte, l'unica risposta forse possibile al mistero che ambedue significano per l'individuo: una religiosità, e un'indicazione morale, certo non ortodossa - ma d'altra parte nel cinema di questo regista l'ortodossia cattolica non si è sempre configurata come problema da affrontare piuttosto che come verità acquisita a cui ispirarsi? La resa di Andreas è altresì strumento di purificazione, di alleggerimento spirituale progressivo (azzeccato e bello, a questo proposito, il contrasto con la fisicità massiccia di Rutger Hauer), che si risolve nel passaggio dalla vita alla morte in una sorta di rito, officiato alla presenza luminosa della piccola Teresa, privo di qualsiasi dolore o paura: «Conceda Dio a tutti noi, a noi bevitori, una morte così lieve e bella!».

Doppiamente «scandalosa» è la posizione di Olmi, perché la vicenda in cui ha scelto di identificarsi - già di per sé portatrice di trasgressione alle leggi fondamentali - non risulta in alcun modo riproposta con intenti dimostrativi. Il «ruolo attivo di resistenza nel quotidiano» di cui parla Tullio Masoni, nella sua scheda su Lunga vita alla signora è individuabile, forse ancora maggiormente, in questo ultimo film, ma non mi sembra vi sia questione di «illusioni» a cui rinunciare o meno. L'esperienza di Andreas, che è davvero la quintessenza della rivolta al dettato ipocrita e interessato dell'obbedienza «produttiva», si configura irriducibile a qualsivoglia destinazione esemplare - nel senso produttivo, appunto, del termine. Nella sua assolutezza è invece un esempio tanto più devastante quanto meno condivisibile: la possibilità della negazione che vive perenne in ogni individuo, e che una sua realizzazione trasformerebbe immancabilmente di segno, destituendola di ogni valore salvifico. Di fronte a questa costituzionale irrealizzabilità della negazione, è la pietà che finisce con l'assumere il ruolo nella pratica più importante, come testimonianza di una disponibilità ostinata alla simpatia per la condizione umana, anche e soprattutto in ciò che più essa ha di «disumano» e condannabile: l'inconfessabile attitudine alla (propria) dissipazione. Ed è la pietà che va così oltre la Fede per avventurarsi in quel territorio sconosciuto che è effettivamente la condizione umana, la cui esperienza è però irrinunciabile per non restare irretiti nella rappresentazione ingannevole messa in scena da Civiltà e Religione.”

(Adriano Piccardi. Cineforum n. 278, 10/1988) 

Un grande direttore della fotografia: Dante Spinotti, nato a Tolmezzo (Udine) il 22 agosto 1943. Citato dall’Enciclopedia Treccani come un “raro caso di operatore televisivo passato con successo al cinema”, ha iniziato la sua carriera in Italia per poi dedicarsi quasi completamente al cinema americano, attività che gli è valsa incredibile stima da parte dei più grandi registi, nonché numerosi riconoscimenti, fra cui due David di Donatello (per La leggenda del Santo Bevitore, 1988, e Il segreto del bosco vecchio, 1993, di Ermanno Olmi), due Nastri d’argento (per L’uomo delle stelle, 1995, di Giuseppe Tornatore e per Insider - Dietro la verità, 1999, di Michael Mann), un BAFTA Award (per L’ultimo dei Mohicani, 1992, di Michael Mann) e due nominations all’Oscar (per L.A. Confidential, 1997, di Curtis Hanson e Insider - Dietro la verità).

Appassionato di fotografia sin da ragazzo, lavorò a Milano nella pubblicità e successivamente alla RAI. Ha esordito come direttore della fotografia con Il minestrone (1981) di Sergio Citti, seguito da film come Sogno di una notte d’estate (1983) di Gabriele Salvatores o Interno berlinese (1985) di Liliana Cavani.

Nel 1985 S. venne scritturato da Dino De Laurentiis, che gli affidò la fotografia di Manhunter - Frammenti di un omicidio, di Michael Mann. Da quel momento ha lavorato sempre più raramente in Italia, dove è tornato per girare ad esempio Pinocchio (2002) di Roberto Benigni, e si è dedicato al cinema americano, firmando la fotografia di kolossal, mélo, western, commedie, thriller metropolitani (Heat - La sfida, L.A. confidential, Insider - Dietro la verità), film di supereroi (X Men - The last Stand, Ant-Man and the Wasp).

Tra gli altri registi con i quali ha collaborato vanno ricordati Lina Wertmüller, Peter Bogdanovich, Garry Marshall, Roland Joffé. Nel 2002 la Cineteca del Friuli ha istituito un fondo archivistico che raccoglie tutti i film e i suoi prodotti televisivi e documenti attinenti alla sua attività.”

(In www.legiornatedellaluce.it)

 

Una poesia al giorno

Symptom Recital, di Dorothy Parker

I do not like my state of mind;
I'm bitter, querulous, unkind.
I hate my legs, I hate my hands,
I do not yearn for lovelier lands.
I dread the dawn's recurrent light;
I hate to go to bed at night.
I snoot at simple, earnest folk.
I cannot take the gentlest joke.
I find no peace in paint or type.
My world is but a lot of tripe.
I'm disillusioned, empty-breasted.
For what I think, I'd be arrested.
I am not sick, I am not well.
My quondam dreams are shot to hell.
My soul is crushed, my spirit sore;
I do not like me any more.
I cavil, quarrel, grumble, grouse.
I ponder on the narrow house.
I shudder at the thought of men….
I'm due to fall in love again.

Sintomi (trad. it. Silvio Raffo in internopoesia.com)

Non sopporto il mio stato mentale:
sono scontenta, garrula, asociale.
Odio i miei piedi, odio le mie mani,
non m’interessano lidi lontani.
Temo il mattino, la luce del giorno;
odio, la notte, al letto far ritorno.
Maldico chi agisce onestamente
non tollero lo scherzo più innocente.
Non mi appagano un quadro, una lettura:
per me il mondo è soltanto spazzatura.
Sono cinica, vuota, scombinata.
Non so come non mi abbiano arrestata
per quel che penso. I vecchi sogni andati,
l’anima a pezzi, i sensi torturati.
Non mi è chiaro nemmeno come sto
ma certo non mi piaccio neanche un po’.
E litigo, cavillo, gemendo di paura:
penso alla morte, alla mia sepoltura.
L’idea di un uomo mi lascia sconvolta…
Sto per innamorarmi un’altra volta.

Parker, Dorothy (nata Dorothy Rothschild) fu scrittrice e sceneggiatrice statunitense, nata a West End (New Jersey) il 22 agosto 1893 e morta a New York il 7 giugno 1967. Figura di spicco nella società intellettuale newyorkese, negli anni Trenta la P. approdò a Hollywood trasferendo nella scrittura dei film l'acre umorismo, il disincanto e la prontezza di spirito che avevano caratterizzato il suo lavoro di giornalista e la sua produzione letteraria. Nei quasi vent'anni trascorsi nella capitale del cinema, collaborò a numerose sceneggiature, lavorando spesso con il secondo marito Alan Campbell, talvolta limitandosi esclusivamente a rifinire determinate scene senza figurare nei titoli, in ogni caso imprimendo un tocco smaliziato e brillante a molti, significativi film dell'epoca. Antifascista convinta e aperta sostenitrice della causa del partito comunista statunitense, finì nella lista nera di Hollywood e lasciò l'industria cinematografica all'inizio degli anni Cinquanta, senza peraltro investire altrove la sua creatività.

Orfana di madre, fu educata in convento. Trasferitasi a New York, nel 1917 iniziò a lavorare per la rivista "Vanity fair" come critico teatrale e dal 1927 per "The New Yorker" come critico letterario, scalando rapidamente i vertici della notorietà con la sua scrittura corrosiva, l'esuberante mondanità (fu animatrice di un circolo letterario, l'Algonquin Round Table, e l'anticonformismo del suo stile di vita. Dopo il successo del primo volume di versi (Enough rope, 1926) pubblicò altre opere di poesia (Sunset gun, 1928; Death and taxes, 1931) e la raccolta di racconti Here lies (1939; trad. it. di E. Montale, Il mio mondo è qui, 1943), segnalati come suggestivo e importante contributo all'emancipazione femminile. Il suo primo approccio con il cinema si era verificato nel 1920, con le didascalie realizzate per un film muto, Remodelling her husband, di Lillian Gish, autrice anche del soggetto. Pose mano (non accreditata) alla prima sceneggiatura nel 1934, scrivendo con altri Here is my heart di Frank Tuttle, ma l'esordio cinematografico vero e proprio avvenne nella seconda metà degli anni Trenta, alla Metro Goldwyn Mayer.

La sua fama l'aveva preceduta e la P. si vide commissionare soprattutto dialoghi brillanti. Tra i film scritti per la MGM si ricordano Suzy (1936; Il mio amore eri tu) di George Fitzmaurice, del quale curò i dialoghi per Jean Harlow e Cary Grant, e The Moon's our home (1936; Nel mondo della luna) di William A. Seiter, storia d'amore movimentata da battibecchi e baruffe. Nel 1937, insieme a Campbell e a numerosi altri (non accreditati), scrisse il suo film più famoso, A star is born (È nata una stella), che ottenne fra le altre nominations quella per la sceneggiatura, vincendo invece l'Oscar per il soggetto originale di Robert Carson e del regista William A. Wellman. Amara e appassionata critica di Hollywood (che ha come modello What price Hollywood?, 1932, A che prezzo Hollywood?, di George Cukor), il film narra la storia di una giovane (Janet Gaynor) che, arrivata nella mecca del cinema e sposatasi con un attore (Fredrich March), raggiunge il successo, mentre il marito, ormai in declino, diventa alcolizzato e finisce per suicidarsi. Insieme a Campbell la P. lavorò poi alla sceneggiatura di Trade winds (1938; Crociera d'amore) di Tay Garnett e nello stesso anno scrisse (non accreditata) i dialoghi di The cowboy and the lady (La dama e il cowboy) di Henry C. Potter. Intervenne poi con alcune scene supplementari nella sceneggiatura di The little foxes (1941; Piccole volpi), tratto dal fortunato testo teatrale di L. Hellman e diretto da William Wyler. A lei si deve anche la celebre scena di Saboteur (1942; Sabotatori) di Alfred Hitchcock in cui i due protagonisti del film, ingiustamente accusati, si rifugiano nel carrozzone di un circo per sfuggire alla polizia, creando un vero e proprio caso di coscienza e un vertiginoso dibattito tra i suoi occupanti, una troupe di fenomeni da baraccone. Smash-up, the story of a woman (1947; Una donna distrusse) di Stuart Heisler, drammatica storia di una cantante (Susan Hayward) la cui carriera viene distrutta dalla maternità e dall'alcol, valse alla P. e a Frank Cavett la nomination per il miglior soggetto originale (la sceneggiatura fu scritta da John Howard Lawson).

L'ultimo film di rilievo cui ebbe modo di partecipare, firmandone la sceneggiatura in collaborazione con altri, fu The fan (1949; Il ventaglio), tratto dalla commedia di O. Wilde Lady Windermere's fan e diretto da Otto Preminger.”

(Patrick McGilligan - Enciclopedia del Cinema (2004) in www.treccani.it)

 A Star Is Born (1937) | Full Movie | Janet Gaynor | Fredric March | Adolphe Menjou

Un suo film:

Un documentario:

 

Un fatto al giorno

22 agosto 1485: con la battaglia di Bosworth Field finisce definitivamente la guerra delle due rose

“Quella di Bosworth Field fu un'importante battaglia della guerra delle due rose, la guerra civile inglese che, nel corso della seconda metà del XV secolo, vide contrapporsi due rami della famiglia dei Plantageneti, il casato dei Lancaster contro il casato di York. La battaglia in argomento determinò la definitiva vittoria del casato dei Lancaster, guidato da Enrico Tudor conte di Richmond futuro Enrico VII, sul casato di York, guidato dal re d'Inghilterra Riccardo III, che durante la battaglia perse la vita, ponendo termine alla dinastia dei Plantageneti. Il vincitore Enrico Tudor, conte di Richmond, plantageneto da parte di madre, fu eletto re divenendo Enrico VII, diede inizio alla dinastia dei Tudor, ponendo così termine alla guerra delle due rose.

“The Scene in the Temple Garden”, di John Pettie (1839-1893): rappresentazione di una scena dell'Enrico VI, parte I, dove i partigiani delle fazioni rivali, nella chiesa del Tempio, scelgono tra le rose rosse e le rose bianche

Riccardo di York, alla metà del secolo XV, aveva rivendicato il trono d'Inghilterra, e, nel 1455, aveva dato inizio alle ostilità (guerra delle due rose) tra il casato di York e il casato dei Lancaster, che da tre generazioni regnava in Inghilterra.

Durante la guerra delle due rose, il casato di York, nel 1471, aveva avuto il sopravvento e Edoardo di York era divenuto re d'Inghilterra (Edoardo IV). Alla morte di Edoardo IV, nel 1483, gli era succeduto il figlio tredicenne, Edoardo V, che era stato subito spodestato dallo zio, il duca di Gloucester, Riccardo di York che divenne Riccardo III.

Dopo l'avvento al trono di Riccardo III, che aveva perso il sostegno di una parte dei sostenitori della casata di York, sia per l'eliminazione di quasi tutti i componenti della famiglia Woodville e sia perché da alcuni era considerato un usurpatore, il casato dei Lancaster che, sotto Edoardo IV, negli ultimi dieci anni, non aveva dato praticamente segni di vita, si era ripreso e con un esponente dei Lancaster, per via materna, Enrico Tudor conte di Richmond, discendente di un figlio illegittimo di Giovanni di Gand, Giovanni Beaufort, I conte di Somerset, successivamente legittimato dal cugino, Riccardo II d'Inghilterra, nel 1397, e confermato dal fratellastro, Enrico IV d'Inghilterra a condizione che nessuno dei suoi discendenti avrebbe mai reclamato la corona; nonostante questo veto, Enrico, nominato capo del casato di Lancaster, nel 1483, divenne aspirante alla corona d'Inghilterra.

Enrico Tudor riuscì ad ottenere il sostegno di Enrico Stafford, secondo duca di Buckingham, uno dei sostenitori più leali di Riccardo III, che ribellatosi al suo sovrano, dopo un fallito tentativo di rovesciarlo con la forza, sconfitto e catturato, fu giustiziato nello stesso 1483. I nemici di Riccardo si unirono ancora contro di lui e, il 7 agosto 1485, Enrico di Richmond sbarcò a Milford Haven nel Pembrokeshire (Galles), si diresse nelle Midlands, raccogliendo sostenitori man mano che avanzava. Riccardo gli si fece incontro e il 22 agosto i due eserciti si scontrarono vicino a Market Bosworth, nel Leicestershire.

Enrico Tudor aveva raccolto circa 5.000 sostenitori, mentre l'esercito regio era forte di circa 10.000 uomini (circa 7.000, comandati dal re in persona, mentre i circa 3.000 di retroguardia, di riserva, erano al comando di Henry Percy, IV conte di Northumberland, più un contingente di circa 6.000, guidato dai fratelli Stanley, Thomas Stanley, Barone di Stanley e Lord William Stanley.

L'esercito reale fronteggiava i lancasteriani, mentre gli Stanley con il loro contingente si erano posizionati su una collina che dominava la pianura. Enrico inviò un messaggio a Stanley perché passasse dalla sua parte, ma il conte tergiversò. Riccardo III, intuendo l'atteggiamento attendista degli Stanley, decise di attaccare e avanzò personalmente contro il nucleo di armati che attorniava Enrico Tudor, che, nel frattempo, si era mosso in direzione degli Stanley. Riccardo riuscì ad uccidere il portabandiera di Enrico e ad appiedare altri cavalieri. A questo punto, il conte Stanley, visto il re isolato dal grosso del suo esercito, decise di intervenire nella battaglia al fianco di Enrico contro le truppe reali. Il cambio di campo degli Stanley indebolì seriamente l'esercito di Riccardo, che però continuò a battersi.

Riccardo, intanto, attaccato dagli uomini di scorta di Enrico, fu a sua volta appiedato, e continuò a combattere strenuamente, a piedi. E mentre Henry Percy, IV conte di Northumberland, con la retroguardia, non interveniva nella battaglia, Riccardo perdeva la vita nel combattimento ucciso da un gallese. Riccardo III fu l'ultimo re della dinastia dei Plantageneti e, nel contempo, fu l'ultimo re d'Inghilterra che perse la vita in combattimento.

La leggenda dice che dopo la battaglia la corona di Riccardo fosse trovata dal conte Stanley, che la porse a Enrico per essere incoronato sul campo di battaglia. Si dice che il corpo privo di vestiti di Riccardo fu esibito per le strade prima di essere tumulato nella Greyfriars Church a Leicester. Comunque con questa sconfitta le forze yorkiste furono debellate ed Enrico Tudor, come capo della casata dei Lancaster, fu incoronato re d'Inghilterra, come Enrico VII, dando inizio alla Dinastia Tudor e, dopo aver annullato il Titulus Regius, l'anno successivo (1486), sposò Elisabetta di York, erede di Edoardo IV, dopo la morte dei suoi due fratelli, Edoardo V e Riccardo di Shrewsbury, unendo il casato dei Lancaster con il casato di York e ponendo così fine alle cause che avevano dato inizio al conflitto (la guerra delle due rose).”

(In wikipedia.org)

 

  • Un film dalla tragedia di William Shakespeare ispirata alla battaglia: Richard III, 1955, con Laurence Olivier

Riccardo III è un'opera teatrale di William Shakespeare. Probabilmente è stato scritto negli anni 1592-1594. È etichettato come storia nel First Folio, e di solito è considerato tale, ma a volte è chiamato tragedia, come nell'edizione in quarto. Riccardo III conclude la prima tetralogia di Shakespeare (contenente anche Enrico VI, parte 1, Enrico VI, parte 2 e Enrico VI, parte 3) e descrive l'ascesa al potere machiavellica e il successivo breve regno del re Riccardo III d'Inghilterra.

È la seconda commedia più lunga del canone shakespeariano ed è la più lunga del First Folio, la cui versione di Amleto, altrimenti la più lunga, è più corta della sua controparte in quarto. Il gioco è spesso abbreviato per brevità, e i caratteri periferici rimossi. In tali casi, le righe extra vengono spesso inventate o aggiunte altrove per stabilire la natura delle relazioni tra i personaggi.

 

Una frase al giorno

Questo fu per firmare manifesti di movimenti di unità democratica, che si sono affissi in occasione delle elezioni, per la presidenza e altri atteggiamenti. E per scrivere sui giornali con un nome sotto il quale non potevo scrivere, articoli, ecc. Non era esattamente o direttamente a causa del film.
Il carcere non era che un lato della faccenda… Il Mozambico era un ambiente piccolissimo, di quella borghesia locale bianca. Non dimentichiamo che eravamo in una colonia dove noi, figli di coloni portoghesi, eravamo portoghesi di seconda classe. Ufficialmente seconda classe. I coloni portoghesi, nel caso dei miei genitori, erano di Lisbona e simili, bianchi, con una certa nobiltà per essere di Lisbona. Era un mezzo molto piccolo che ha colpito tutti. Il caso di un ragazzo come me, di 16, 17 anni, incarcerato... ha fortemente influito sulla stabilità locale. A volte venivo arrestato perché scrivevo su giornali non ritenuti riconoscenti, come ad esempio il quotidiano Itinerario, che aveva solo alcuni periodi di libertà controllata e vigilata, in momenti pre-elettorali dove c'era una pseudo libertà di stampa”

(Ruy Guerra da www.ruyguerra.com.br)

 

“Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira (nato il 22 agosto 1931) è un regista e sceneggiatore portoghese-brasiliano. Guerra nacque nella cittadina di Lourenço Marques (oggi Maputo) in Mozambico, quando era ancora una colonia portoghese.

Guerra ha studiato alla scuola di cinema IDHEC di Parigi dal 1952. Nel 1958 ha iniziato la sua carriera come assistente alla regia in diversi film francesi. Successivamente emigrò in Brasile, dove diresse il suo primo lungometraggio, Os Cafajestes (1962). È stato inserito nel XII Festival Internazionale del Cinema di Berlino.

Nel 1964 Guerra ha diretto Os Fuzis, che lo ha posto in prima linea nell'emergente movimento Cinema Novo. Il film è stato presentato al XIV Festival Internazionale del Cinema di Berlino, dove ha vinto l'Orso d'argento straordinario della giuria.

Successivamente ha diretto la produzione internazionale Tendres Chasseurs (1969) con Sterling Hayden, e Os Deuses e os Mortos (1970). Il tumultuoso panorama politico del Brasile degli anni '70 costrinse Guerra a interrompere le riprese fino al 1976, quando diresse A Queda. Il film è stato presentato al XXVIII Festival Internazionale del Cinema di Berlino, dove ha vinto l'Orso d'argento - Premio speciale della giuria.

Nel 1980 torna in Mozambico dove gira Mueda, Memória e Massacre, il primo lungometraggio di quel paese. Mentre era in Mozambico, Guerra ha girato molti cortometraggi e ha contribuito alla creazione dell'Istituto Nazionale per il Cinema.

Nel 1982 Guerra ha girato Eréndira in Messico, basato sull'opera di Gabriel García Márquez. Ha anche diretto la commedia musicale A Ópera do Malandro (1985), basata sull'adattamento teatrale gratuito di Chico Buarque dell'Opera da tre soldi di Bertold Brecht; il film TV Os Amores Difíceis, un altro adattamento di García Márquez; e Kuarup (1989). Nel 2000 Estorvo di Guerra è stato nominato per la Palma d'Oro al Festival di Cannes del 2000. Era la terza nomination di Guerra al festival, dopo Erêndira e Kuarup. Il suo film del 2004 Portugal S.A. è stato l'unico film che ha girato in Portogallo ed è entrato al 26° Moscow International Film Festival.

Guerra è apparso in molti film come attore; è forse più noto al pubblico internazionale per la sua interpretazione del condannato Pedro de Ursúa in Aguirre, l'ira di Dio, di Werner Herzog (1972).”

(In wikipedia.org)

 

  • Un suo film: Os fuzis (I fucili, Brasile, 1964)

Un gruppo di soldati viene inviato a Milagres per proteggere un magazzino di cibo (posseduto da un influente politico) dai ripetuti assalti degli abitanti ridotti alla fame. Ai militari, completamente ubriachi e propensi a sparare a vista, si oppone un gruppo di persone guidate dal camionista Gaúcho, inorridito dalla passività degli abitanti di fronte ai soprusi subìti.

Regia Ruy Guerra. Sceneggiatura Ruy Guerra, Pierre Pelegri, Miguel Torres. Produttore Jarbas Barbosa, Gilberto Perrone. Fotografia Ricardo Aronovich. Montaggio Raimundo Higino. Musiche Moacir Santos.
Cast. Átila Iório: Gaúcho. Nelson Xavier: Mário. Maria Gladys: Luísa. Leonides Bayer: sergente.

 

Un brano musicale al giorno

Karlheinz Stockhausen, Gruppen (1955/1957)

Rundfunk-Sinfonie-Orchester Köln

Direttori:

  • Karlheinz Stockhausen
  • Bruno Maderna
  • Pierre Boulez

 

“Il 22 agosto 1928 nasce a Mödrath, Colonia, KARLHEINZ STOCKHAUSEN, compositore tedesco (morto nel 2007 a Kürten-Kettenberg, Colonia). Esponente con Nono e Boulez della nuova musica seriale, partendo dall'esperienza della scuola di Vienna (in particolare A. Webern) e da esperienze elettroniche, giunse alla formulazione di un linguaggio sonoro libero da ogni vincolo con la tradizione e improntato a uno sperimentalismo radicale, indirizzandosi verso la conquista di nuovi mondi sonori. Ha firmato oltre 300 composizioni, tra le quali Kontrapunkte per 10 strumenti (1953), Gesang der Jünglinge (1955-56), primo esempio in cui la musica acquista una dimensione 'spaziale', Gruppen per tre orchestre (1955-57), Kontakte per suoni elettronici e strumento (1960). Importante nella sua produzione è il monumentale ciclo Licht, die sieben Tage der Woche, che prevede sette opere teatrali una per ogni giorno della settimana, iniziato nel 1977 e concluso nel 2003.

VITA

Allievo della Hochschule für Musik di Colonia, si perfezionò a Parigi con O. Messiaen e D. Milhaud; passò poi all'università di Bonn, ove studiò acustica e cibernetica con W. Meyer-Eppler. Dal 1953 al 1998 collaborò attivamente con lo studio di musica elettronica del Westdeutscher Rundfunk di Colonia, di cui divenne in seguito direttore artistico (1963-75). Docente di composizione e analisi musicale nell'ambito dei seminarî estivi di Darmstadt (1955-74) e prof. al conservatorio di Colonia (1971-77), fondò e diresse i Kölnerkurse für neue Musik (1965-69). Dal 1991 aveva una propria casa editrice che ha pubblicato tutta la sua opera. Tra i molti premi da lui ricevuti si ricorda il Polar music prize (2001).

OPERE

Tra le altre sue composizioni si ricordano: Zyklus (1959), Carré per 4 orchestre, 4 cori e 13 strumenti (1959-60), Momente per soprano, 4 cori e 13 strumenti (1961-65), Plus minus per esecutori ad libitum (1963), Mixtur per 5 gruppi strumentali, generatori di onde sinusoidali e modulatori anulari (1964), Microphonie I per tam-tam e strumenti elettronici (1964) e II per 12 voci, organo Hammond e 4 modulatori anulari (1965), Telemusik (1966), Hymnen, musica elettronica e concreta (1967), Stimmung per 6 vocalisti (1968), Kurzwellen per pianoforte, electronium, tam-tam, microfoni, filtri e regolatori (1968), Aus den sieben Tagen (1968), Mantra per 2 pianoforti, nastro, modulatori ad anello, woodblock e cembali antichi (1970), Sternklang (1971), Trans per orchestra (1971). Il ciclo teatrale Licht, die sieben Tage der Woche è formato da: Donnerstag (1981), Samstag (1984), Montag (1988), Dienstag aus Licht (1991), Freitag aus Licht (1994), Mittwoch aus Licht (1997); Sonntag aus Licht (2003). Nel 2003 aveva iniziato un nuovo ciclo di composizioni, Klang, al quale appartengono: Himmel fahrt (2004), Freude (2005), Natürliche Dauern (2006), Harmonien (2006), Cosmic planet (2007). I suoi numerosi scritti sono raccolti in Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik (6 voll., 1952-84).” 

(In www.treccani.it)

 


Ugo Brusaporco
Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

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Ugo Brusaporco

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