“L’amico del popolo”, 26 agosto 2021

Un film al giorno

DER GOLEM WIE ER IN DIE WELT KAM (Golem - Come venne al mondo, Germania, 1920,), regia: Paul Wegener, Carl Boese; produzione: Paul Davidson per Projektions/AG-Union; soggetto: dall'omonimo romanzo di Gustav Meyrink; sceneggiatura: Paul Wegener, Henrik Galeen; fotografia: Karl Freund; scenografia: Hans Poelzig, Kurt Richter; costumi: Rochus Gliese; musiche: Hans Landsberger. Cast: Paul Wegener (Golem), Albert Steinrück (rabbino Löw), Lyda Salmonova (Miriam, figlia del rabbino), Ernst Deutsch (assistente del rabbino), Hanns Sturm (rabbino Jehuda), Otto Gebühr (imperatore Luhois), Lothar Müthel (Florian), Loni Nest (bambina), Max Kronert, Dore Paetzold, Greta Schrödter, Fritz Field, Carl Ebert.

Praga. Osservando le stelle col suo telescopio, il rabbino Low si convince che una catastrofe sta per abbattersi sugli ebrei, e va ad avvertirne il capo della comunità che officia una cerimonia notturna nella sinagoga. L’imperatore sigilla un decreto di espulsione degli Ebrei. Recatosi a recapitarlo, il messaggero Florian conosce Miriam, la figlia del rabbino. Nel frattempo Low, consultati antichi testi cabalistici, modella una grande statua d’argilla, ed evoca Astaroth: il fumo emesso dal demone si condensa a formare la parola ‘aemet’ (vita). Low scrive la parola magica su una pergamena, e pone lo ‘schem’ sul petto del Golem, che apre gli occhi e si anima. Low usa il Golem come servitore. Invitato al castello per una festa è irriso dai cortigiani. Ad un tratto il soffitto della sala cede, ma il Golem trattiene la trave e salva tutti: in segno di riconoscenza, l’imperatore revoca il decreto di espulsione. Intanto l’assistente di Low scopre che Miriam, di cui è innamorato, ha accolto nella sua camera Florian, il messaggero dell’imperatore. Gli aizza contro il Golem che lo scaraventa giù dalla torre e prende Miriam che gli sviene tra le braccia. Sentendosi rifiutato, il mostro dà fuoco al quartiere ebraico e, con la ragazza in braccio, attraversa i vicoli del ghetto. Giunge in un prato. Una bambina gli tende una mela. Il Golem sorridendo la solleva tra le braccia...
 

“Come era già accaduto in Russia, dopo la Prima guerra mondiale alcuni giovani scrittori, uomini di teatro e artisti tedeschi si volsero al cinema, campo nel quale sembrava possibile abolire la separazione fra arte d'élite e intrattenimento di massa, infrangere le tradizionali forme artistiche e dare vita a nuove sintesi. Di conseguenza, molti film tedeschi degli anni Venti, sulle orme di una tradizione proveniente dal Romanticismo, si rifecero a fonti anonime popolari, leggende, antiche cronache, Volksbücher ('libri di storie' del 15° e 16° secolo, elevati a dignità di genere letterario in clima romantico). Der Golem, wie er in die Welt kam rientra appieno in questo clima culturale.

Il film nacque in realtà da due diverse spinte creative, quella di un attore e quella di un architetto-scenografo che, passando per il teatro di Max Reinhardt, avevano trovato la loro strada nel cinema, entrambi con un genuino, spiccato senso per le sue peculiarità. Ciò che l'attore Paul Wegener esige dagli interpreti cinematografici non è gesticolazione, bensì "trasparenza". "Il vero poeta del film dev'essere la cinepresa… E come obiettivo ultimo ho in mente una sorta di lirismo cinetico, davanti al quale in definitiva si rinuncia all'immagine oggettiva in quanto tale". Già nel 1913, in Der Student von Prag - Ein romantisches Drama (Lo studente di Praga, diretto da Stellan Rye in stretta collaborazione con Wegener), l'attore aveva evocato Praga e il suo ghetto. Nel 1914 (lo stesso anno in cui apparve anche il romanzo fantastico omonimo di Gustav Meyrink) Wegener aveva scritto un primo film sul Golem, affidato alla regia di Henrik Galeen e ambientato nel presente su richiesta del produttore; poi, nel corso della Prima guerra mondiale, aveva diretto due altri film ispirati a leggende, Rübezahls Hochzeit (1916) e Der Rattenfänger von Hameln (1918). L'architetto Hans Poelzig, un pioniere dell'architettura industriale prima del 1914, da parte sua si batteva contro il rigore formale anticheggiante: "Tutta l'arte tedesca è più o meno barocca, circonvoluta, bizzarra, antilineare, antiaccademica". Le sue scenografie per lo spettacolo di Max Reinhardt Das grosse Schauspielhaus ebbero a loro volta una forte accentuazione drammatico-espressiva. Wegener e Poelzig si incontrarono nella loro dichiarata predilezione per le componenti orientali, slave, irrazionali della cultura tedesca. In Der Golem, wie er in die Welt kam essi misero a confronto il mondo irrigidito della corte cristiana con la viva spiritualità del ghetto. Ma non si tratta affatto di un film storico. Wegener: "Non è Praga ciò che il mio amico, l'architetto Poelzig, ha costruito. È una citta-poesia, un sogno, una parafrasi architettonica intorno al tema del Golem. Questi vicoli e queste piazze non devono rievocare nulla di reale; sono destinati a creare l'atmosfera in cui il Golem respira". Sono la concezione drammaturgica e architettonica a definire la realizzazione del film; in questo processo, il co-regista Carl Boese non è che un esecutore, la cui attenzione si appunta principalmente sugli effetti speciali (ad esempio la proiezione della storia degli ebrei a opera del rabbino Löw).

Grande fu il successo di pubblico e di critica. Quest'ultima elogiò la recitazione degli interpreti perfettamente calibrata al medium filmico, le scenografie fiabesche, la suggestiva fotografia e i brillanti effetti speciali. Insieme a Der müde Tod (Destino o Il signore delle tenebre, 1921) di Fritz Lang e a Madame Dubarry (1919) e Anna Boleyn (Anna Bolena, 1920) di Ernst Lubitsch, Der Golem entra nel novero dei primi film tedeschi a essere esportati dopo la guerra, portando a Berlino dollari preziosi. In una sala 'Criterion' di New York il film rimase in cartellone per dieci mesi di seguito. Con Lebende Buddhas (Il fantasma di Budda, 1924), prodotto in proprio, Wegener tentò di proseguire assieme a Poelzig sulla linea del Golem, ma gli esiti furono disastrosi sia dal punto di vista artistico che finanziario. In seguito Wegener si segnalò unicamente come attore e Poelzig realizzò le scenografie di un solo film, Zur Chronik von Grieshuus (L'erede dei Grishus, 1925) di Arthur von Gerlach. Nelle storie del cinema, quando si parla della cinematografia tedesca, Der Golem viene immancabilmente designato come l'anello di congiunzione fra il cinema dei primordi, 'prima di Caligari', e quello al suo apogeo nel dopoguerra. Nel 1991 la Cineteca del Comune di Bologna, in collaborazione con il Münchner Filmmuseum e la Cineteca Italiana di Milano, ha intrapreso la ricostruzione del film con le didascalie originali (reperite a Mosca) e i colori giunti fino a noi attraverso la copia milanese: verde, blu, rosso, arancione e giallo.”

(Enno Patalas - Enciclopedia del Cinema, 2004, in www.treccani.it)
 

“Noto anche come “L’uomo d’argilla”, questo film è certamente uno tra i più importanti della storia del muto. Weneger aveva precedentemente diretto (sempre a quattro mani) ed interpretato altre due volte il Golem nel 1915 in “Der Golem” e nel 1917 in “Der Golem und die Tänzerin” (il Golem e la ballerina), purtroppo entrambi sono andati perduti. Questa mancanza, a mio avviso, non ci permette di gustare a pieno il film: sono infatti persuaso che i riferimenti ai precedenti capitoli siano molti e frequenti. Le vicende dell’uomo d’argilla mi sono particolarmente a cuore grazie alle leggende praghesi che mi accompagnavano prima di andare a letto durante la mia infanzia. A livello topografico le ricollego ovviamente a Praga e, ancora più nello specifico, al grande cimitero ebraico.

Siamo nel XVI secolo nella comunità ebraica di Praga, per l’appunto. Qui facciamo la conoscenza del Rabbino Jehuda Löw (Albert Steinrück), della figlia Miriam (Lyda Salmonova) e del suo aiutante Famulus (Ernst Deutsch). Consultando le stelle il saggio Rabbino capisce che una sventura sta per colpire il popolo ebraico e inizia a costruire un enorme uomo d’argilla: il Golem (Paul Wegener). L’intuizione si rivela esatta: poco tempo dopo giunge nel ghetto il Cavaliere Florian (Lothar Müthel), come messaggero dell’imperatore, il quale intima alla popolazione ebraica di lasciare entro una settimana la regione…

Completata la creazione del Golem, al termine di uno stupefacente rito magico, Jehuda Löw riuscirà a convincere l’imperatore a tornare indietro sui suoi passi. Ma per colpa di Famulus, geloso della relazione nata tra Miriam e il Cavaliere Florian, il Golem si ribella, innamoratosi a sua volta della ragazza. Solo l’intervento casuale di una bambina risolverà la situazione.

Uno dei capolavori dell’espressionismo tedesco, di cui il film porta tutte le caratteristiche. La materia inerte del Golem prende vita grazie ad un rito magico e un sigillo, rappresentato da una stella a cinque punte contenente la parola “aemaet” (verità). Solo rimuovendo questo simbolo il Golem perde la sua forza vitale e torna al suo stato originario. Grande attenzione alla scenografia, in particolare nella rappresentazione del ghetto, che risulta essere quasi decadente, in un gioco di oscurità e ombre che contribuiscono ad accrescere la drammaticità degli avvenimenti. Ogni immagine nasconde un significato nascosto e sembra scavare dentro l’anima dei personaggi. Ogni scena, ogni sequenza sembra aver avuto un seguito nella filmografia mondiale. Non so se è stata solo una mia impressione, ma oltre una chiara ed evidente influenza sul Frankenstein di James Whale (1931) con Boris Karloff a fare da mostro, ho visto addirittura un pre-Fantasia (1940) dove la reppresentazione del l’apprendista stregone sembra ispirarsi liberamente proprio al nostro Golem. L’uomo d’Argilla sembra infatti proprio precursore della rappresentazione dei grandi mostri del cinema, rappresentati in tutta la loro solitudine ed impossibilità di amare ed esprimere i loro sentimenti. Derisi o allontanati dalla folla e, infine, per paura, distrutti da essa. La scena in cui il Golem prende in braccio la bambina, è assolutamente un classico di questa tipologia di film, e serve a mostrare al pubblico l’anima di queste creature.”

(Yann Esvan in emutofu.com)

Il film:

• The Golem - 1920 (101’)
• Der Golem Wie Er In Die Welt Kam, 1920, (86’)

Un regista: Carl Boese, nome completo Carl Heinz Boese (Berlino, 26 agosto 1887 - Charlottenburg, 6 luglio 1958).

“Boese, Carl (propr. Edward Hermann). Regista e sceneggiatore cinematografico tedesco, nato a Berlino il 26 agosto 1887 e morto ivi il 6 luglio 1958. Autore prolifico e dotato di grande professionalità, ma di mutevole ispirazione (soprattutto nel periodo del cinema muto), giunse al successo nel 1920, firmando con l'attore Paul Wegener la regia di Der Golem, wie er in die Welt kam (1920; Golem - Come venne al mondo), uno dei capisaldi dell'Espressionismo tedesco, sulla leggenda ebraica del 16° secolo. Con l'avvento del sonoro, si specializzò nella commedia leggera, genere che portò avanti per oltre vent'anni, realizzando tra la Germania e l'Italia alcune opere che colpirono l'immaginario popolare dell'epoca, come La famiglia Brambilla in vacanza (1941). Negli anni Dieci B. cominciò la sua carriera cinematografica lavorando per la società Deutsche Kolonialfilm, ma intraprese la regia di film di finzione solo nel primo dopoguerra, con produzioni di un certo richiamo come il melodramma biografico Chopin (1919) con Conrad Veidt. Fu l'anno successivo, però, che raggiunse la celebrità dirigendo il film horror Der Golem, wie er in die Welt kam. Specializzatosi fin dall'inizio nelle produzioni commerciali che puntavano sul richiamo di celebri attori, attraversò gli anni Venti passando da film di genere avventuroso come Maciste und die chinesische Truhe (1923), che si avvaleva del celebre Maciste italiano Bartolomeo Pagano, al sentimentale Die Frau im Feuer (1924) con la diva Asta Nielsen, a commedie come Nanette macht alles (1926), lasciando prove di un certo rilievo come i drammatici Die letzte Droschke von Berlin (1926) con Lupu Pick, e Kinder der Straße (1928) con Heinrich George. Con il sonoro B. si interessò soprattutto alla commedia popolare, e ottenne un grande successo nel 1931 con Grock, interpretato dal celeberrimo clown svizzero Adrien Wettach in arte Grock. Con il film comico sentimentale, diretto insieme a Henz Hille, Der Frechdachs (1932), interpretato da Willy Frisch e Camilla Horn, B. diede inizio a un prolifico filone cinematografico di film leggeri e ben confezionati, che girò sia in Italia, come Paprika! (1932) con Elsa Merlini e Sergio Tofano, e Lisetta (1933), tratto dal romanzo La ragazza e il diamante di E. Frowein e interpretato dalla Merlini e Vittorio De Sica, sia in Polonia, dove realizzò Abenteuer im Warschau (1937). Tranne alcuni film parodistici singolari come Der Gefangene des Königs (1935), storia comica di un alchimista prussiano che raggira il suo re, la produzione degli anni Trenta di B. fu costituita da opere divertenti, un po' vuote e ideologicamente innocue da lui scritte e dirette, a metà strada tra i telefoni bianchi italiani e la commedia sofisticata hollywoodiana, tra le quali ebbero un discreto successo in Europa Gruss und Kuss, Veronika (1933), Fünf Millionen suchen einen Erben (1938) e Hallo Janine (1939; Una ragazza indiavolata). Anche nel periodo più drammatico del conflitto mondiale, B. proseguì a girare tra la Germania e l'Italia, dove realizzò due film tratti da canzonette popolari dell'epoca: La famiglia Brambilla in vacanza, con Paolo Stoppa, Cesco Baseggio e Massimo Girotti, e, insieme a Roberto Savarese, Lascia cantare il cuore (1943), con Vivi Gioi e il cantante Alberto Rabagliati, mentre in Germania si spinse anche sull'inconsueto terreno del film giallo con Um neun kommt Harald (1943). Dopo la guerra, la sua notorietà si restrinse al Paese d'origine: restano alcuni film basati sull'interpretazione di comici locali come Georg Thomalla in Der Keusch Lebemann (1952), lo svizzero Hans Moser in Der Onkel aus Amerika (1953), e Theo Lingen in Vater macht Karriere (1956). L'ultimo film diretto da B. fu una ripresa della coppia comica dell'anteguerra Moser-Lingen (Theo e Hans), Meine Tante, deine Tante (1956).”

(Serafino Murri - Enciclopedia del Cinema, 2003, www.treccani.it)

• Un suo film italiano: La famiglia Brambilla in vacanza (Carl Boese, 1941)
• Un film ritrovato cercando la produzione di Pavel Gustavovič Timan, un produttore cinematografico russo. Fu uno dei pionieri del cinema russo antecedente la Rivoluzione: Venchal ikh satana AKA Married by Satan (1917). Il film è incompleto e le didascalie sono andate perdute! Regia di Vyacheslav Viskovsky.

Una poesia al giorno

Tu ha' 'l viso più dolce che la sapa, di Michelangelo Buonarroti (Rime, XVI secolo)

Tu ha’ ’l viso più dolce che la sapa,
e passato vi par sù la lumaca,
tanto ben lustra, e più bel c’una rapa;
e’ denti bianchi come pastinaca,
in modo tal che invaghiresti ’l papa;
e gli occhi del color dell’utriaca;
e’ cape’ bianchi e biondi più che porri:
ond’io morrò, se tu non mi soccorri.

La tua bellezza par molto più bella
che uomo che dipinto in chiesa sia:
la bocca tua mi par una scarsella
di fagiuo’ piena, si com’è la mia;
le ciglia paion tinte alla padella
e torte più c’un arco di Sorìa;
le gote ha’ rosse e bianche, quando stacci,
come fra cacio fresco e’ rosolacci.

Quand’io ti veggo, in su ciascuna poppa
mi paion duo cocomer in un sacco,
ond’io m’accendo tutto come stoppa,
bench’io sia dalla zappa rotto e stracco.
Pensa: s’avessi ancor la bella coppa,
ti seguirrei fra l’altre me’ c’un bracco;
dunche s’i massi aver fussi possibile,
io fare’ oggi qui cose incredibile.

“MICHELANGELO Buonarroti. - Nacque il 6 marzo 1475 a Caprese la cui podesteria, insieme con quella del vicino castello di Chiusi in Casentino, era allora tenuta per Firenze dal fiorentino Lodovico di Leonardo di Buonarroto Simoni, suo padre; morì a Roma il 18 febbraio 1564.

I fatti esteriori della sua vita e della sua attività, e molti anche più intimi, in gran parte già raccolti lui vivente dai suoi biografi, sono accertati copiosamente da documenti, o dai suoi scritti: e qualche volta hanno richiamato l'attenzione più all'uomo che alla sua arte. Di certo, in M. le sue qualità morali e intellettuali sembrano necessità alla sua arte: né si può vedere l'artista senza pensare all'uomo, assorto ognora più in una concezione austera della vita, che lo rese severo non meno a sé che agli altri, vigilato da una coscienza religiosa che gli strappò gridi di dolore, confidati ai suoi versi e alle sue lettere, preso tutto dal fervore di operare e tante volte contrastato nei suoi disegni. Ma, se ciò ha dato occasione agli storici, e anzi alla critica, d'illuminare in modo drammatico la figura di M., facendola anche campeggiare su un grande scenario storico, ben più importa - e qui è necessario - vedere l'opera del maestro quasi al di sopra delle contingenze esteriori, fra cui già ai contemporanei essa parve rivelazione di uno spirito sovrano. Fuori delle contraddizioni, fuori delle ombre, troppo care alla comune curiosità biografica, nell'arte M., come il Cristo da lui disegnato per la Resurrezione, si libera dal suo tempo e da ogni spoglia caduca, esalta e trascende nell'eterno l'umanità.

Esordi (1475-1494)

Portato subito da Caprese a Firenze, M. vi passò tutta la prima giovinezza. Fanciullo, poco attese a grammatica. L'inclinazione al disegno, presto manifestata, persuase il padre a collocarlo (1488) per allievo presso Domenico Ghirlandaio: ma presto (1489) M. lasciò quel maestro per passare nel giardino mediceo, presso S. Marco, dove Lorenzo il Magnifico aveva raccolto statue antiche e altre opere d'arte, ponendovi Bertoldo, lo scolaro di Donatello, ad addestrare i giovani, specialmente nella scultura. Il giovinetto, tenuto in casa (1490-1494) come figliolo da Lorenzo, e poi da Piero de' Medici, fu amato e consigliato dal Poliziano; ma sperimentò anche l'invidia del Torrigiano, uno dei suoi compagni di studio, e n'ebbe fratturate con un pugno le canne nasali, restandone segnato per sempre nel viso. Morti il Magnifico e il Poliziano, presentendo l'imminente cacciata di Piero de' Medici, M. riparò a Bologna e a Venezia.

Opere di questo periodo, scomparse in parte, ma ricordate dal Condivi e dal Vasari, furono disegni varî (alcuni copie o contraffazioni del Ghirlandaio e d'altri maestri; uno di veduta dei ponti per gli affreschi nel coro di S. Maria Novella); un dipinto, perduto, dalla stampa delle Tentazioni di S. Antonio di Martino Schongauer; la contraffazione in marmo d'una antica testa di fauno (perduta); i rilievi della Zuffa coi Centauri e della Madonna della Scala (Firenze, Casa Buonarroti); una statua d'Ercole, passata da palazzo Strozzi in Francia, a Fontainebleau, e poi perduta; una statua di neve nel cortile del palazzo mediceo; un Crocifisso di legno per l'altar maggiore di S. Spirito (perduto).

Intermezzo (1494-1501)

Dopo brevissimo soggiorno a Venezia, M. stette a Bologna sino al principio del 1495, ospite di Francesco Aldrovandi, che si dilettava di udirlo leggere Dante e altri poeti toscani: vi lavorò per l'arca di S. Domenico un Angelo e le statuette di S. Petronio e di S. Procolo. Ritornato a Firenze, dopo avervi modellato in marmo un S. Giovannino e un Amorino dormente (entrambi sono perduti), nel quale contraffece tanto l'antico che un mercante riuscì a ingannarne il compratore, il cardinale Riario, da questi fu chiamato a Roma (1496): vi disegnò un cartone con le Stimmate di S. Francesco (perduto); eseguì per Jacopo Galli il Bacco (Firenze, Museo nazionale) e un Cupido, per il cardinale de Villiers, tra il 1498 e il 1501, la Pietà (S. Pietro in Vaticano), che gli diede grandissima fama.

A Firenze (1501-1505)

Di ritorno da Roma (1501), M. ebbe importanti commissioni: dal cardinale Francesco Piccolomini, di 15 statue per un suo altare nel duomo di Siena, delle quali eseguì soltanto quelle dei Ss. Pietro, Paolo, Pio e Gregorio (1501-1504); dall'Arte della Lana, del David gigantesco, presto compiuto (il lavoro era a metà nel febbraio del 1502; quasi finito un anno dopo) e nel 1504 collocato sulla scala dinnanzi al Palazzo della Signoria. Nel 1502 la Signoria gli commise un David di bronzo, grande al naturale, ispirato a quello bronzeo di Donatello; ma il getto ne fu rifinito soltanto nel 1508, da Benedetto da Rovezzano, e allora inviato in Francia andò poi perduto (il Condivi accenna a un'altra statua di bronzo, anch'essa poi scomparsa, commessa a M. dal Soderini). Nel 1503 l'opera del duomo gli allogava dodici grandi statue degli Apostoli, col patto di costruirgli una casa in Borgo Pinti presso la chiesa dei cisterciensi; ma M. non cominciò che il grande abbozzo del S. Matteo, ora all'Accademia di Firenze. Nel 1504, avendo già avuto Leonardo l'incarico di dipingere parte della sala grande del Consiglio in Palazzo Vecchio, M. ebbe quello della pittura a riscontro: cominciò allora il cartone della Guerra di Pisa (Battaglia di Cascina), compiuto nel 1506 e presto disperso in brani dagli artefici che lo copiavano. Aveva intanto gettato in bronzo (Condivi e Vasari), un "tondo" della Madonna col bambino in grembo che nel 1506 fu mandato a Bruges, dove invece si trova una sua Madonna col bambino di tutto tondo, in marmo (a Notre-Dame); in marmo aveva scolpito due altri tondi della Madonna col bambino e S. Giovannino (Londra, Accademia; Firenze, Bargello), aveva dipinto il tondo della Sacra famiglia (Firenze, Uffizî) per Angelo Doni; e da ultimo, rallentata la foga del lavoro, si era dato a leggere poeti e a far sonetti.

Con Giulio II (1505-1513)

Giulio II volle per sé l'artista famoso: lo chiamò a Roma (1505), lo incaricò del proprio mausoleo, approvandone il progetto, in forma di edicola isolata da collocare nell'abside dell'erigenda nuova basilica vaticana; lo mandò alle cave di Carrara per scegliervi i marmi. A Carrara, dove rimase otto mesi, M. vagheggiò di dar forma di colosso, che apparisse da lungi ai naviganti, a un gran masso sulla vetta d'un monte. La vastità dei progetti cresceva animo all'artista. Ma, tornato a Roma, trovò mutato Giulio II, rivolto ad altre imprese, e già al proposito di fargli dipingere la vòlta della cappella Sistina; sdegnato, e forse intimorito dai rivali, M. partì d'improvviso per Firenze (1506), invano inseguito dai messi e dalle minacce del papa, cui rispose fieramente. A Firenze attese a compiere il cartone della Battaglia di Cascina, poi, mosso da nuove sollecitazioni del papa e del Soderini, che lo dissuase dal recarsi a servire il Gran Turco, si presentò (novembre 1506) in Bologna a Giulio II che allora aveva preso con l'armi la città: n'ebbe il perdono e la commissione di ritrarlo con la spada in una statua di bronzo da porre sulla facciata del S. Petronio. A Bologna si trattenne fino al principio del 1508 per quel lavoro, poi distrutto nel 1511. Richiamato a Roma, invano cercò di sottrarsi alla volontà del papa ch'egli affrescasse la vòlta della cappella Sistina: sospettava che il grave incarico fosse consigliato a Giulio II dagli intrighi del Bramante; affermava la propria incapacità di pittore, suggerendo di valersi piuttosto dell'opera di Raffaello; infine, dovette intraprendere il grande lavoro (maggio 1508). Presto rinviati a Firenze i frescanti che aveva chiamato per aiuti, da solo attese all'opera gigantesca, torturato anche fisicamente dalle difficoltà materiali di dipingere supino, guardando all'insù, com'egli stesso descrive in un sonetto: e già nel settembre del 1510 aveva compiuto una prima parte della vòlta, nell'ottobre del 1512 anche il resto.

A Firenze e a Roma (1513-1534)

M. mai non aveva tralasciato di pensare ai lavori del mausoleo di Giulio II, dai quali era stato stornato per gli affreschi della Sistina; e già aveva disposto l'acquisto, poi concluso, d'una casa al Macel de' Corvi - presso l'area del Foro Traiano -, dove raccogliere e lavorare i marmi, quando il papa morì. Ricominciò allora quella ch'egli disse la "tragedia della sepoltura": i tormentosi contrasti, l'abbandono della prima grande idea, le successive rinunce ad altri progetti sempre minori fino a ridursi alla tomba di San Pietro in Vincoli, non compiuta che nel 1545. Né mancarono a M. le accuse di avere abusato dei denari datigli da Giulio II, ond'egli protestava di averci rimesso, "legato a questa sepoltura", "tutta la giovinezza, et l'honore et la roba". I successori di Giulio II sollecitavano M. ad altre opere e lo distraevano da quel lavoro, cui pur egli si rivolgeva di continuo, attendendovì ora a Firenze ora a Roma. Leone X gli commise (1518) di costruire e ornare di statue la facciata del S. Lorenzo a Firenze, per cui M. aveva già fatto disegni e modelli (1517) e poi raccolto marmi; ma presto sciolse il contratto (1520): poi gli ordinò (1521) di erigere la sagrestia nuova di S. Lorenzo destinata a sepolcro mediceo, lavoro fattogli proseguire fino al termine (1534) da Clemente VII che intanto gli faceva costruire la Biblioteca Laurenziana (iniziata nel 1524) e pensava di fargli fare una statua colossale sul canto del palazzo mediceo, un ciborio per S. Lorenzo e altro.

Sopraggiunse il sacco di Roma (1527): M., quasi presentendolo, si era recato a Firenze. Quivi, dopo la cacciata dei Medici, l'artista dié opera a fortificare la città e le sue terre; ma, messo in sospetto dell'imminente tradimento di Malatesta Baglioni, e avendone invano avvertiti i magistrati (lo afferma il Condivi con l'evidente scopo di scagionare M. dalla taccia ch'egli ebbe per il precipitato abbandono di Firenze), riparò d'improvviso a Ferrara, indi a Venezia (ottobre 1529), dove progettò di passare in Francia. Bandito da Firenze, presto vi ritornò con salvacondotto; ne riprese le fortificazioni mentre pur lavorava per le tombe medicee e dipingeva una Leda. Tornati i Medici, ebbe perdono da Clemente VII portando innanzi le tombe medicee e attendendo ai lavori che più premevano al papa: la Biblioteca e il pergamo delle reliquie in S. Lorenzo. Poi, poco fidando nel duca Alessandro, e d'altra parte sollecitato dal papa, nonché dalla necessità di condurre a termine la tomba di Giulio II nei modi stabiliti da un nuovo gravoso contratto, tornò a Roma nella sua casa al Macel de' Corvi (1532), alternandone il soggiorno con lunghe dimore a Firenze dov'era richiamato dai lavori della Biblioteca e delle tombe. Strinse allora amicizia, piena di fervente ammirazione, a Roma col giovane Tommaso Cavalieri, a Firenze col giovane Febo di Poggio.

A Roma (1534-1564)

Nel 1534 M. lasciò per sempre Firenze. Giunse a Roma l'antivigilia della morte di Clemente VII; e il nuovo papa non tardò a impegnare per sé il maestro facendogli ancora ridurre la parte ch'egli avrebbe dovuto eseguire di sua mano nella tomba di Giulio II. Paolo III volle che M. subito attuasse il progetto, già meditato negli ultimi tempi di Clemente VII, di affrescare il Giudizio Universale nella Cappella Sistina (1534-1541); lo nominò (1535) architetto, scultore e pittore di Palazzo; gli fece dipingere (1541-1550) nella cappella Paolina, in Vaticano, la Conversione di S. Paolo e il Martirio di S. Pietro. Mentre queste grandi imprese costringevano M. a lasciare sempre più in mano di aiuti i lavori della tomba di Giulio II, egli non poteva rifiutarsi ad altre opere minori: fornì modelli per una saliera e per un cavallo al duca di Urbino; sbozzò largamente il busto di Bruto a intenzione dell'esule Donato Giannotti; favorì cartoni al Vasari; disegnò (1544) la tomba per Cecchino Bracci, all'Aracoeli; fece disegni per donarli a Vittoria Colonna, che dal 1538 fino alla morte (1547) gli fu amica severa, appassionatamente venerata: e con lei, e con altri, scambiava madrigali e rime. Morto Antonio da Sangallo il Giovane (1546), M. gli succedette nella fabbrica del palazzo Farnese per il cui cornicione già aveva fornito il modello, a preferenza di altri concorrenti; e fu nominato architetto di S. Pietro (1547). La sua attività si rivolse allora soprattutto all'architettura. Aveva già progettato, forse nel 1546, una nuova sistemazione del Campidoglio, poi attuata in parte con la sua direzione, e seguitata con varianti dopo la sua morte. Riconfermato da Giulio III (1552), da Paolo IV (1555) e infine da Pio IV (1559), nella carica di architetto di S. Pietro, resistette alle insistenze di Cosimo I perché tornasse a Firenze: ormai più che ottantenne, su tutto gli premeva condurre innanzi la fabbrica di S. Pietro. Errori incorrevano nella costruzione mentr'egli per l'età più non poteva seguirne il procedere: e doveva difendersi dai malevoli e dagli emuli. Seguitò nondimeno fino all'ultimo a moltiplicare la sua attività: diede il modello di una nuova scala al nicchione del cortile di Belvedere (1550) e per la facciata di un palazzo a Giulio III (1551) e disegni (1559) per la chiesa di S. Giovanni de' Fiorentini a Roma, poi non eseguiti; scolpì una Pietà, poi tralasciata (Firenze, duomo); fornì ancora modelli (1559) per la scala della Biblioteca Laurenziana di Firenze; consigliò Daniele da Volterra per la statua equestre di Enrico II (1559); disegnò (1560) a Leone Leoni l'architettura del monumento a G. Giacomo de' Medici nel duomo di Milano; fece disegni per Porta Pia (1561) e per altre porte di Roma, per il ciborio di bronzo, eseguito da Jacopo del Duca a S. Maria degli Angioli per il cui adattamento nelle Terme aveva dato il progetto; fino ai suoi ultimi giorni si mostrò infaticato nel disegnare e nello scolpire (Pietà "Rondanini").

Morto il maestro (18 febbraio 1564), mentre si faceva subito l'inventario delle poche cose d'arte - disegni, cartoni e sculture - della casa al Macel de' Corvi, il suo corpo fu deposto nella chiesa dei Ss. Apostoli, intendendo il papa di dargli sepoltura a Roma; poi, quasi trafugandolo, fu portato a Firenze; ebbe in S. Lorenzo dall'Accademia del disegno solenni esequie, recitando l'orazione funebre B. Varchi: è in S. Croce dove G. Vasari disegnò il monumento eseguito da Battista Lorenzi che vi modellò il busto di M. e la statua della Pittura a cui si accompagnano l'Architettura di Giovanni Bandini e la Scultura di Valerio Cioli.

I ritratti contemporanei di M. rappresentano tutti il maestro già in età matura o tarda. Il Vasari ricordò quelli modellati da Leone Leoni, in medaglia (1561), e da Daniele da Volterra in tutto tondo, quelli dipinti da Jacopo del Conte e dal Bugiardini. Ma in ogni aspetto, e nei casi maggiori della sua vita, volle M. Buonarroti il Giovine far ritrarre (1620) il grande avo nella serie dei dipinti che ornano la galleria della sua casa (Firenze, Via Ghibellina) dove sono custodite, accanto a molti disegni, tante inesplorate carte michelangiolesche.

Sembra che M. abbia ritratto se stesso - oltre che nel Giudizio universale, con bizzarra arguzia, nella spoglia di S. Bartolomeo scorticato - nel Nicodemo della Pietà di Firenze, grande dolorosa figura. Il suo volto, a noi familiare come quello di Dante, non meno di questo portava il segno profondo di certi tratti del suo carattere: ossuto e forte, la durezza n'era temperata dal tormentato profilo che ricordava l'ingiuria giovanile del Torrigiano ma più esprimeva una costante amaritudine.

Il carattere dell'uomo, lumeggiato dalla tradizione, dai biografi e in primo luogo dalle lettere e dai versi di lui, potrebbe apparire diminuito da contraddizioni in qualche caso della vita, se non si veda nella qualità fondamentale che lo regge e lo giustifica in tutto.

Michelangelo fu sovranamente artista, creatore. Il suo mondo interiore, dove senso e fantasia ricomponevano e interpretavano l'essere e il destino, lo dominò e impose al di sopra d'ogni altra cosa, ad ogni suo atto, la necessità di esprimerlo: solo per questo, cioè nel proprio spirito e per estrinsecarlo nell'arte, visse e operò M.; era effimero tutto il resto, transitorio intorno a lui ed è passato: ma l'opera sua rimane per l'umanità. Egli stesso affermò quella sua necessità: per l'arte aveva rinunciato a "tor donna"; l'arte gli era stata "idol e monarca". E nulla meglio rivela la sua aspirazione a creare, che l'"invidia" di Dante:

fuss'io pur lui! c'a tal fortuna nato
per l'aspro esilio suo, con la virtute,
dare' del mondo il più felice stato.

Divennero per lui "tragedie" i casi esteriori che facevano ostacolo alla sua opera di creatore, e su tutti le vicende della tomba di Giulio II; cercò di evitarli quando ne fu minacciato, difendendo la propria vita interiore dal tumulto della vita comune, a cui non era chiamato; e come riparò lontano alla prima caduta dei Medici, così all'avvicinarsi della soldataglia spagnola (1556) si allontanò da Roma verso Loreto e, fermatosi a Spoleto, pensò di trovar pace nei boschi di Monte Luco. Ma all'arte diede ogni forza, in una tensione di volontà eroica: fino a sfinirsi dipingendo la vòlta della cappella Sistina: fino a dimenticare sé stesso. È facile intendere quale tedio potesse venirgli dalle cose ordinarie che lo toglievano all'arte, benché da fiorentino bene vigilasse il frutto del suo lavoro; quanto amasse la solitudine; e il suo sprezzo per gl'inetti, mentre lo commoveva ogni virtù di bene operare anche in umili persone. Al disdegno che lo portò sovente a motti acerbi, e talvolta ingiusti, si contrapponeva in lui un'impetuosa facoltà di amare. Amore nasceva in lui da qualunque forma gli suscitasse nell'animo e nella fantasia un'immagine superiore di bellezza: amava - ricorda il Condivi - non soltanto "la bellezza umana, ma universalmente ogni cosa bella, un bel cavallo, un bel cane, un bel paese, una bella pianta, una bella montagna, una bella selva, ed ogni sito e ogni cosa bella e rara nel suo genere, ammirandole con meraviglioso affetto". Già "a capo bianco" amò donna bella e aspra, dolendosi della propria vecchiezza. Ma la sua mente, che dai poeti e dalla cultura del Rinascimento aveva fatto proprie le dottrine platoniche, voleva ascendere dal sensibile all'idea; bellezza e amore, purificato anche tormentosamente da ogni scoria (e n'è traccia nei versi), dovevano essere tramite a Dio. Il volgo sussurra delle amicizie con Tommaso Cavalieri, e con altri; M. segue il desiderio degli occhi "vaghi delle cose belle" da cui traeva luce e ispirazione all'arte. E fu tutto amore intellettuale, che pur divenne anche pena, quello per Vittoria Colonna.

Dal carteggio di M. vengono fuori cose che tratteggiano più vivamente la sua figura: l'affetto per la famiglia, pronto ai soccorsi e ai rimbrotti; il pensiero di acquistare denari e poderi; qualche debolezza come la supposta vantata discendenza dai conti di Canossa, subito riscattata dalla nobile alterigia di non aver mai fatto bottega dell'esercizio dell'arte; il rimpianto quasi morboso per il fedelissimo Urbino che lungamente lo aveva servito. Anche dagli aneddoti del Condivi e del Vasari, dal dialogo di Donato Giannotti (De' giorni che Dante consumò nel cercare l'Inferno e il Purgatorio, Firenze 1859), balza il carattere del maestro pieno di umanità, ma pronto alla ritorsione e al sarcasmo, forte della propria "virtù". Più importa vedere negli scritti di M., e soprattutto nei versi, rivelarsi affetti profondi che dominarono sempre più imperiosi l'animo di lui: il sentimento religioso cristiano, nutrito dalle letture sacre; il pensiero della morte, non paventato ma ognor più invadente. S'ingrandivano quei sentimenti nel temperamento stesso di M. che gli scritti dimostrano chiuso agli aspetti sorridenti della vita, pronto a sentire in ogni cosa le aspirazioni deluse e il dolore, destinato a comporsi quella visione tragica dell'essere da cui l'eroica energia dell'artista trasse non pianti ma capolavori. Di tutto, anche della tormentosa concezione della vita, l'artista trionfò: fu dei maggiori poeti del dolore umano; ma da questo parve sorgere più forte a manifestare la potenza dello spirito che non si piega ma opera e crea.

Le opere.

Nato per la scultura, com'egli stesso affermava, M. rivelò il suo genio non meno nella pittura e nell'architettura; e alle tre corone, che gli furono attribuite dai discepoli come simbolo di quelle arti, un'altra sempre più gli si vuole aggiungere, quella di poesia, non trascurabile per certo ma incomparabilmente minore, anche se nei versi si scoprano meglio alcuni aspetti della sua mente e del cuore.

Gli scritti.

Fin da giovane, e poi costanti, furono in M. l'amore per la poesia e lo studio del verseggiare, qualche volta mossi dall'ispirazione, di frequente dall'ingegnosità. Ventenne, a Bologna, egli si era dato alla lettura dei poeti volgari; e fra questi Dante dovette essergli poi sempre compagno, anche se sia leggenda ch'egli ne abbia illustrato di disegni una copia del poema, perita poi in un naufragio. Della Commedia era stimato sottile commentatore, come si dimostra in quel dialogo di Donato Giannotti; né si contentò di sottoscrivere con altri la supplica (1519) a Leone X per restituire a Firenze le ossa del poeta: si profferì per erigerne in luogo degno la sepoltura. Di altri poeti - del Poliziano e del Berni - anche della poesia popolare e carnascialesca si hanno risonanze, e più frequenti del Petrarca, nei versi di M. Non pochi di questi, è forza riconoscerlo, si levano sul coro dei rimatori petrarcheggianti solo perché esprimono in modo altrimenti deciso la filosofia neoplatonica delle Idee che dànno forma al sensibile, della Bellezza per cui l'uomo intravvede il divino: c'introducono a conoscer meglio la mente di M., ma sono derivati dalla meditazione o dall'ingegnosità, poco dal sentimento. Pure, a volte, tra quelli ecco sonetti, madrigali, frammenti in cui è tanto calore di convinzione, tanta nobiltà di forma, da farne alte opere d'arte. È tra altri un capolavoro di evidenza espressiva e di concluso sviluppo di suoni e di pensiero, il sonetto che fornì argomento d'una elegante lezione di Benedetto Varchi (1546) all'Accademia fiorentina del disegno, specie sul platonismo del maestro:

Non ha l'ottimo artista alcun concetto
ch'un marmo solo in sé non circonscriva
col suo soverchio; e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all'intelletto.

Il mal ch'io fuggo, e'l ben ch'io mi prometto,
in te, Donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde; e perch'io più non viva
contraria ho l'arte al disiato effetto.

Amor dunque non ha, né tua beltate,
o durezza, o fortuna, o gran disdegno
del mio mal colpa, o mio destino, o sorte;
se dentro del tuo cor morte e pietate

porti in un tempo, e che 'l mio basso ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

E, accanto ai bislacchi epigrammi per la tomba di Cecchino Bracci, moltiplicati da M. per compiacere l'amico suo Luigi del Riccio, vi sono madrigali concettosi, ma così misurati, da non esser meraviglia che gli amici di M. curassero di farli musicare.

Maggior poeta è M. quando, se pur in troppo rari momenti, cede alla forza della passione. S'incalzano allora impetuosi i versi come in un sonetto a Tommaso Cavalieri (S'un casto amor, s'una pietà superna...") correnti a un'ansiosa domanda: si spezzano in singulti nei primi affanni d'amore (come può esser, ch'io non sia più mio? "O Dio, o Dio, o Dio!"); hanno cadenze profonde, lugubri, negli ultimi sonetti senili, occupati tutti dal senso della religione e della morte

l'anima volta a quell'amor divino
ch'aperse a prender noi 'n croce le braccia.

Sempre, anche dove i manoscritti dimostrino più insistente il lavoro della lima, e il maestro vi si mostra pazientissimo, la forma poetica e il concetto di M. mantengono un che di schietto e aspro che li distingue virilmente, pur nelle somiglianze, dalle levigate composizioni degli altri rimatori del Cinquecento. Sovente da versi monchi, da frammenti poi tralasciati, e quasi sbozzati a stento, si ha più viva impressione della forza e dello sforzo del poeta nell'esprimersi: ma è vano il confronto che altri ha osato farne con le sculture di lui sbozzate e non finite, ché a ogni natura d'artista è dato in sorte un modo d'espressione più appropriato d'ogni altro, e se nelle poesie di M. raramente lo sforzo cede a un'immediata attuazione dell'idea, questa è sempre piena nelle sculture, anche materialmente non finite. Troppe volte nel poeta fu raffreddata dalla riflessione e da fattori concettuali quell'ispirazione che nelle sculture si libera da ogni vincolo di tradizione, e trova una forma rispondente soltanto alla sua necessità.

Le lettere di M., documento della sua vita d'ogni giorno nelle relazioni con la famiglia o con altri, e sovente del suo operare nell'arte, sono improntate senza ornamenti dal suo carattere austero, a volte bonario, appassionato sempre; hanno quasi tutte il pregio dell'assoluta spontaneità.

Di un trattato dell'anatomia e dei moti umani che M. fin da giovane si proponeva di comporre, e cui ripensò da vecchio, non è rimasta traccia nemmeno negli insegnamenti che A. Condivi raccolse dal maestro per pubblicarli.”

(Dal saggio di Pietro Toesca - Enciclopedia Italiana, 1934, in www.treccani.it)

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26 agosto 1498: a Michelangelo Buonarroti viene commissionata la Pietà

Un fatto al giorno

26 agosto 1260: la famiglia degli Ezzelini fu sterminata completamente a Treviso dal Papa Alessandro IV.

“La fine della famiglia Da Romano è un evento verificatosi a San Zenone degli Ezzelini il 26 agosto 1260. Il capostipite della famiglia, Ezzelino III da Romano, era morto in prigionia a Soncino nel 1259. Il papa Alessandro IV, in seguito alla morte dell'imperatore Federico II di Svevia, alleato di Ezzelino, aveva inviato una crociata contro il tiranno e la sua famiglia. Lo avevano appoggiato molte altre città come Venezia, Treviso e, in particolare, Ferrara. Dopo aver sconfitto Ezzelino III e il suo esercito sotto le mura di Cassano d'Adda, la crociata fece ritorno nel Veneto e attaccò la famiglia di Ezzelino, che nel frattempo si era rifugiata nel castello di colle Castellaro a San Zenone degli Ezzelini, ora non più esistente, dove stette per quasi 10 mesi. Gli assedianti giunsero lì il 24 agosto 1260.

La sentenza di morte di Alberico e famiglia fu emessa decisa a Treviso dal podestà Marco Badoer e dai suoi consiglieri cinque mesi prima della messa in atto. L'atto prevedeva che: «Se Alberico da Romano e la sua famiglia fossero finiti nelle mani dei trevigiani, i figli maschi sarebbero stati decapitati, le figlie femmine e la moglie sarebbero state bruciate vive e per ultimo Alberico sarebbe stato trascinato alla coda di un cavallo per le strade di Treviso».

I crociati, dopo un periodo di riposo, partirono alla volta di San Zenone. Qui sorgeva l'imponente roccaforte nella quale si era barricato Alberico. Oggi della rocca rimane solo qualche pietra del basamento del mastio, ma nel XIII secolo essa era imprendibile. I crociati, giunti sul campo di battaglia, iniziarono ad accamparsi fuori dalle mura e la situazione rimase così per mesi. All'interno del castello, però, il caldo torrido di agosto si faceva sentire, le provviste scarseggiavano e i mercenari tedeschi, abituati a un costante movimento con Ezzelino, trovarono insopportabile rimanere fermi per mesi. Alla fine, alcuni soldati ezzeliniani avevano stretto amicizia con i crociati ed elaborato un piano per permettere la conquista del castello. Il piano prevedeva l'apertura della piccola pusterla pedonale a fianco alla grande porta carraia, così da permettere l'entrata nella cinta di una trentina di uomini, abbastanza da seminare il panico. E così fu. Alberico, spaventato dagli eventi, lascia il palazzo interno alle mura per rifugiarsi nel grosso mastio. Nel frattempo, tutte le truppe crociate avevano invaso il castello e aspettavano l'ormai certa resa di Alberico. Il povero Da Romano, ormai completamente impazzito, passava le giornate a piangere finché, un giorno, radunò attorno a sé i familiari per comunicare l'imminente resa. Ordinò l'apertura della porta del mastio e uscì. Alberico fu subito catturato e legato: con la bocca serrata in una morsa fu portato di fronte a Marco Badoer. Il podestà di Treviso srotolò la pergamena con la sentenza e pronunciò la condanna a morte al cospetto di un terrorizzato Alberico, che, stretto nella morsa, non poteva urlare. Tuttavia, il Badoer ordinò che la sentenza venisse eseguita lì sul colle e non a Treviso come era stato stabilito, per evitare ripensamenti. I figli di Alberico furono condotti al ceppo urlanti e scalcianti e furono decapitati; le figlie e la moglie denudate e arse vive sul rogo. Il tutto avvenne sotto gli occhi Alberico, impazzito e ormai non più cosciente. Quest'ultimo fu legato alla coda di una cavallo e trascinato attraverso i rovi e gli sterpi. Era il 26 agosto 1260.

I corpi di Alberico e di un figlio maschio furono portati a Treviso, squartati e in seguito bruciati.

Di seguito è riportata la lista dei familiari di Alberico:

• Margherita, seconda moglie, arsa viva
• Ezzelino IV, morto nel 1243
• Giovanni, decapitato
• Alberico, decapitato
• Romano, decapitato
• Ugolino, decapitato
• Tornalsce, decapitato
• Griseida, arsa viva
• Amabilia, arsa viva

Il frate Salimbene de Adam assistette a tutto questo e lo riportò su una cronaca del tempo, scrivendo: "Vidi ista oculis mei" ossia "Vidi questo con i miei occhi".”

(In wikipedia.org)

Una frase al giorno

“Sinora le tre dimensioni della geometria euclidea hanno soddisfatto l'inquietudine che il sentimento dell'infinito suscita nei grandi artisti. I nuovi pittori non si sono certo proposti, più degli antichi, di essere geometri. Ma si può dire che la geometria è per le arti plastiche ciò che la grammatica è per l'arte dello scrittore. Oggi gli scienziati non si attengono più alle tre dimensioni euclidee. I pittori sono stati portati naturalmente, e per così dire intuitivamente, a preoccuparsi delle nuove possibilità di misurare lo spazio che, nel linguaggio figurativo dei moderni, sono indicati con il termine di "quarta dimensione"”

(Guillaume Apollinaire, Roma, 26 agosto 1880 - Parigi, 10 novembre 1918, poeta, scrittore e critico d'arte francese)
 

“APOLLINAIRE, Guillaume (pseudonimo di Guill. Apoll. de Kostrowitzky). Nato a Roma l'anno 1880, morto a Parigi il 10 novembre 1918. Polacco d'origine, italiano di nascita, francese d'educazione e di lingua letteraria, questo poeta, ch'esercitò un'azione non trascurabile sulla letteratura e l'arte francese - e non soltanto francese - del primo novecento, appartiene, in definitiva, alla Francia anche per la grave ferita che s'ebbe, combattendo durante la grande guerra, a difesa della sua patria d'elezione.

Spirito complesso e inquieto, insaziabilmente curioso del nuovo e del raro, naturalmente sradicato da ogni tradizione, non alieno dal gusto della mistificazione e della beffa, egli fu l'iniziatore, o almeno il fervido banditore, di alcuni tra i "movimenti" più audaci del tempo, segnatamente del cubismo. Nel suo primo volume di versi Alcools (Parigi 1913), egli si sforzò appunto di adattare alla poesia i procedimenti di violenta stilizzazione cubista tentati in pittura da Picasso, da Braque e da Derain. Tra le altre opere sue citeremo un breve romanzo fantasioso, Le Poète assassiné (Parigi 1916), una raccolta di poesie di guerra, Calligrammes (Parigi 1918), e il dramma "surréaliste" Les mamelles de Tirésias (Parigi 1918). In questi libri, come già in Alcools, nonostante l'abuso degli artifici novissimi e il quasi costante travestimento ironico, Apollinaire riesce spesso a comunicare al lettore qualche viva commozione e a toccare espressioni semplici, immediate e veramente eloquenti. Eloquente e semplice sopra tutte è, forse, la pagina ch'egli scrisse - e pubblicò il 1° dicembre 1915 su la Voce di Firenze - per salutare l'Italia entrata in guerra al fianco della Francia ("... Italie mère de mes pensées... Toi notre mère et notre fille quelque chose comme une soeur..."). Da ricordare anche che tradusse con abilità gli scritti libertini dell'Aretino e del veneziano Giorgio Baffo.”

(Diego Valeri - Enciclopedia Italiana, 1929, in www.treccani.it)

• Immagini: wikipedia.org

Un brano musicale al giorno

Vaughan Williams, Quinta Sinfonia

• Moderato. Allegro
• Scherzo. Presto
• Romanza. Lento
• Passacaglia. Moderato - Allegro - Tempo primo

Orchestra Sinfonica della Radio di Francoforte

Direttore: Sir Andrew Davis

Vecchia Opera, Francoforte, 13 maggio 2016
 

Ralph Vaughan Williams (Down Ampney, 12 ottobre 1872 - Londra, 26 agosto 1958) compositore britannico, autore di sinfonie, musica da camera, opere liriche, musica corale e colonne sonore.

È conosciuto inoltre per aver pubblicato l'English Hymnal, una raccolta di arrangiamenti in chiave innodica di molte canzoni popolari britanniche. Il suo lavoro di catalogazione della musica popolare del suo paese ha influenzato anche buona parte della sua produzione artistica.

Ralph Vaughan Williams nacque a Down Ampney (Gloucestershire) il 12 ottobre 1872. Suo padre, il reverendo Arthur Vaughan Williams (il doppio cognome Vaughan Williams, di origine gallese, è scritto senza trattino), era vicario della città. In seguito alla morte di quest'ultimo, avvenuta nel 1875, il piccolo Ralph venne accudito da sua madre, Margaret Susan Wedgwood (1843–1937), bisnipote del vasaio Josiah Wedgwood. Si trasferirono a Leith Hill Place, una casa di proprietà dei Wedgwood sulle Surrey Hills. Il compositore era anche imparentato con i Darwin (Charles Darwin era suo prozio). Nonostante fosse nato in una famiglia borghese, Vaughan Williams non diede mai la sua ricchezza per scontata, e lavorò tutta la vita per le idee democratiche e egualitarie nelle quali credeva.

In periodo scolastico studiò pianoforte, ma non ebbe molto successo con questo strumento. Il compositore affermò che il violino fu la sua salvezza musicale. Dopo aver frequentato la Charterhouse School, iniziò a studiare presso il Royal College of Music (RCM) sotto Charles Villiers Stanford. Si spostò, per assistere alle lezioni di storia e musica, al Trinity College dell'Università di Cambridge, dove tra i suoi amici e coetanei si annoverano i filosofi G. E. Moore e Bertrand Russell.

Ritornò in seguito al Royal College of Music e studiò composizione con Hubert Parry. Tra i due si stabilì un legame di amicizia. Tra i compagni di classe di Vaughan Williams vi era anche Leopold Stokowski (nel 1896 i due studiarono insieme organo con Sir Walter Parratt). Stokowski, in seguito, diresse sei delle sinfonie di Vaughan Williams per il pubblico americano e incise per la prima volta la Sesta sinfonia (nel 1949 con la New York Philharmonic. Diresse, inoltre, la prima della Nona sinfonia alla Carnegie Hall nel 1958.

Al Royal College of Music strinse un'altra amicizia, che sarebbe stata cruciale per il suo sviluppo in qualità di compositore: quella con Gustav Holst, compagno di scuola conosciuto nel 1895. Da quel momento in poi essi spesero molto tempo a leggere e ad apportare critiche costruttive alle rispettive composizioni in corso d'opera.

Vaughan Williams componeva lentamente e la prima pubblicazione di un suo brano (la canzone Linden Lea) avvenne quando il compositore aveva trent'anni di età. All'attività compositiva affiancò quella di direttore d'orchestra, docente ed editore di musica di altri autori (si ricorda il lavoro svolto sulla musica di Henry Purcell e la stesura dell'English Hymnal). Aveva già preso lezioni da Max Bruch a Berlino (nel 1897) e negli anni 1907-1908 studiò a Parigi con Maurice Ravel, compiendo grandi passi avanti nel suo stile orchestrale.

Nel 1904, Vaughan Williams scoprì le carole e le canzoni popolari inglesi, che si stavano rapidamente estinguendo a causa dell'aumento dell'alfabetizzazione (e dell'arrivo della musica stampata) nelle aree rurali. Viaggiò attraverso il paese e trascrisse personalmente molte melodie. In seguito incorporò alcune di esse nella sua musica, dopo essere rimasto affascinato dalla loro bellezza e dal ruolo che ricoprivano nella vita della gente comune. Il suo lavoro contribuì parecchio all'aumento dell'interesse nei confronti del repertorio folkloristico inglese. In età avanzata divenne presidente della English Folk Dance and Song Society (EFDSS), la quale, in segno di riconoscenza nei confronti del suo operato in questo campo, gli intitolò la Vaughan Williams Memorial Library. In questo periodo strinse i suoi legami con importanti scrittori interessati alla musica popolare (si ricorda il reverendo George B. Chambers).

Nel 1905, Vaughan Williams diresse il primo concerto al Leith Hill Music Festival a Dorking. Partecipò al festival in qualità di direttore d'orchestra fino al 1953, quando cedette la bacchetta al suo successore William Cole.

Nel 1909 compose la musica di scena per Le vespe di Aristofane, commedia interpretata all'università di Cambridge nell'ambito del Cambridge Greek Play. L'anno seguente riscosse il suo primo grande successo dirigendo la prima della Fantasia su un tema di Thomas Tallis (al Three Choirs Festival nella Cattedrale di Gloucester) e la sua sinfonia corale A Sea Symphony (la No. 1). La sua fama crebbe ulteriormente con A London Symphony (Sinfonia No. 2) nel 1914, diretta da Geoffrey Toye.

Prima della sua morte (1958), completò altre tre sinfonie. La settima, chiamata Sinfonia Antartica, (basata sulla sua colonna sonora del film Scott of the Antarctic del 1948), manifesta il suo continuo interesse per la sperimentazione sonora e strumentale. L'ottava sinfonia, la cui prima avvenne nel 1956, è seguita dalla nona sinfonia in mi minore (1956-1957), lavoro di maggiori dimensioni. Quest'ultima composizione ebbe all'inizio (debuttò nel maggio del 1958, solo tre mesi prima che il compositore morisse) un'accoglienza timida. Ma il suo clima tenebroso ed enigmatico venne in seguito considerato come una soddisfacente conclusione del suo ciclo sinfonico.

Terminò anche una serie di lavori corali e strumentali, tra cui il Tuba Concerto, An Oxford Elegy su testi di Matthew Arnold e la cantata natalizia Hodie. Arrangiò anche il The Old One Hundredth Psalm Tune per l'Incoronazione della Regina Elisabetta II. Alla sua morte lasciò incompiuti un concerto per violoncello, l'opera Thomas the Rhymere la musica per un dramma natalizio (The First Nowell), che venne completata dal suo collaboratore Roy Douglas (nato nel 1907).

Nonostante il suo sostanziale e innegabile coinvolgimento nella musica da chiesa, e nonostante i messaggi religiosi contenuti in alcuni suoi lavori, venne descritto dalla sua seconda moglie come "un ateo… [che] passò a manifestare, in seguito, uno spensierato agnosticismo.” Degno di nota fu il suo cambiamento, nell'opera The Pilgrim's Progress, del nome dell'eroe (dal Christian di John Bunyan a Pilgrim). Inoltre, musicò l'inno di Bunyan Who would true valour see usando come melodia "Monk's Gate", canzone popolare della regione del Sussex. Per molti cristiani inglesi praticanti, la più familiare tra le sue composizioni potrebbe essere Sine nomine, “hymn tune” scritto per essere adattato al testo di "For All the Saints" (scritto dal vescovo William Walsham How). Il brano, composto per musicare il Discendi, Amor santo di Bianco da Siena (1350 circa-1399) è intitolato "Down Ampney", in onore del suo luogo di nascita.

Ebbe anche l'incarico di tutor al Birkbeck College.

Negli anni cinquanta, il compositore supervisionò le registrazioni di tutte le sue sinfonie (tranne la nona) dirette da Sir Adrian Boult con la London Philharmonic Orchestra (Decca). Alla fine delle sessioni di registrazione della sesta, Vaughan Williams tenne un breve discorso, ringraziando Boult e gli orchestrali "con tutto il cuore" per la loro performance. Questo discorso venne incluso dalla Decca nell'LP. Stava per occuparsi della prima incisione della nona sinfonia (per la Everest Records), sempre con Boult; ma la sua morte (avvenuta il 26 agosto 1958, la notte prima che iniziassero le sessioni) impose al direttore di annunciare ai musicisti che la loro esecuzione sarebbe stata un tributo postumo alla figura del compositore. Tutte queste registrazioni, inclusi gli interventi del compositore e di Boult sono state ripubblicate dalla Decca su CD.

Vaughan Williams è una figura prominente nella musica britannica, a causa dell'amicizia che strinse con molti compositori e direttori d'orchestra più giovani, ma anche per merito della sua lunga carriera come insegnante e docente universitario. I suoi scritti sulla musica rimangono tutt'oggi dei documenti stimolanti, in particolare il suo reiterato appello perché ogni persona sappia comporre la "propria" musica, indipendentemente dal livello qualitativo e dalla complessità. Vaughan Williams è sepolto nell'Abbazia di Westminster.

La musica di Vaughan Williams è stata spesso descritta come tipicamente inglese, come quella di Gustav Holst, Frederick Delius, George Butterworth e William Walton.

Nel libro Albion: The Origins of the English Imagination, Peter Ackroyd scrive: “Se questa musica dal forte spirito inglese potesse essere riassunta a parole, esse sarebbero probabilmente: all'apparenza familiare e banale, ma in realtà profonda e mistica, così come lirica, melodica, malinconica, nostalgica eppure senza tempo.”

Ackroyd afferma che il critico musicale John Alexander Fuller Maitland, distintosi per aver contribuito alla seconda edizione del Grove Dictionary of Music and Musicians negli anni precedenti al 1911, abbia osservato che, nello stile di Vaughan Williams: “…non si è mai del tutto sicuri che si stia ascoltando un qualcosa di molto vecchio oppure un qualcosa di molto moderno.”

Il suo stile esprime un grande apprezzamento e interesse nei confronti delle melodie popolari. Con le variazioni su questi tunes Vaughan Williams conduce l'ascoltatore dalla dimensione terrena (a cui il compositore tendeva a mantenersi legato nella sua vita quotidiana) a quella eterea e ultraterrena. Allo stesso tempo la sua musica evidenzia, in maniera molto velata e sottile, il sentimento patriottico nei confronti della natia Inghilterra, generato dal gusto per paesaggi arcaici e per l'intensa risposta emotiva che essi evocano nell'animo degli osservatori. I suoi primi lavori mostrano talvolta l'influenza di Ravel, suo maestro per tre mesi a Parigi (nel 1908). Ravel descrisse Vaughan Williams come l'unico dei suoi alunni che non compose musica uguale a quella del maestro.”

(In wikipedia.org)

Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

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