“L’amico del popolo”, 1 aprile 2020

Un film al giorno

Un film non molto visto in Italia

NI LIV (Nove vite, Norvegia, 1957), regia di Arne Skouen. Prodotto da Arne Skouen. Scritto da Arne Skouen, ispirato ad un libro di David Howarth. Fotografia: Ragnar Sørensen. Montaggio: Bjørn Breigutu. Musiche: Gunnar Sønstevold. Cast: Jack Fjeldstad - Jan Baalsrud. Henny Moan - Agnes. Alf Malland - Martin. Joachim Holst-Jensen - Nonno. Lydia Opøien - Ostetrica. Edvard Drabløs - L'insegnante. Sverre Hansen - Il calzolaio. Rolf Søder - Sigurd Eskeland. Ottar Wicklund - Henrik. Olav Nordrå - Konrad. Alf Ramsøy - Ivar, che tira lo slittino. Jens Bolling - Alfred, pista per slittini. Per Bronken - Ole, pista per slittini. Grete Nordrå - La stenografa. Lillebil Nordrum - Infermiera.

In un ospedale, la stenografa incaricata di raccogliere la testimonianza del degente Jan Baalsrud inizia ad ascoltare il suo racconto.
Un drappello di combattenti norvegesi, provenienti dalle Shetland sbarca sulla costa della madrepatria per portare a termine una missione di sabotaggio contro gli occupanti nazisti, durante la seconda guerra mondiale. Essi vengono traditi dal collaborazionista Hansen, cosicché i tedeschi li attaccano: i norvegesi riescono a far saltare la propria imbarcazione prima di disperdersi sulla terraferma, dove sono facile bersaglio dei soldati del Reich, che in breve tempo li decimano. Solo uno di loro sfugge al fuoco nemico, Jan Baalsrud, che, da allora, costantemente sotto il mirino dei tedeschi, inizia la propria odissea per portarsi verso la neutrale Svezia.
La prima ad accoglierlo nella propria casa, sfidando la sorveglianza nazista, è la levatrice locale, che comincia a prestargli aiuto. Ma Jan, consapevole di costituire un rischio per i civili che hanno contatti con lui, lascia la sua abitazione in fretta per incamminarsi verso la catena montuosa di confine. Giunge sfinito alla baita di Henrik, che gli offre un passaggio in barca e lo munisce di sci per continuare la fuga.
Dopo una settimana di marcia sotto la neve, afflitto da tormente, slavine e miraggi, colpito da cecità da neve e con un principio di congelamento arriva alla casa di Agnes e Martin, che abitano col loro figlioletto piccolo ed il nonno. Qui, mentre si aspetta invano il dottore, impossibilitato a muoversi con la celerità richiesta, Jan arriva addirittura ad amputarsi da sé le dita dei piedi, ormai in cancrena. Da allora, momentaneamente cieco ed impossibilitato a camminare, sarà portato a peso da diversi abitanti del villaggio su una slitta, a mo’ di barella, su per gli aspri pendii nevosi delle montagne che lo separano dalla Svezia. I conduttori di slitta possono trasportarlo solo per poche ore al giorno, per non far nascere sospetti presso i nazisti, che pattugliano i dintorni e compiono ispezioni casa per casa.

Il primo giorno, giunti in quota, abbandonano Jan, assicurato alla slitta, in una buca nella neve, dandosi appuntamento per il giorno dopo, per continuare il viaggio. Ma una serie di circostanze impedisce ai soccorritori di tornare da Jan per un'intera settimana, per cui quando Agnes e Martin risalgono la montagna sono convinti di trovare un cadavere. Ma Jan è sorprendentemente ancora vivo, e, tutto sommato, lucido. lo stesso modo di procedere viene adottato nelle settimane seguenti, con Jan di volta in volta depositato in una buca a sempre maggior quota e rifornito di vettovaglie, nel tacito consenso di gran parte della popolazione locale.
Jan, dopo lunghi giorni, nella sua buca, colto da allucinazioni, presentendo la sua vita futura, sempre ammettendo che ve ne sia una, come disabile, pensa più di una volta di spararsi con l'arma che ha sempre con sé. Un giorno una figura con un variopinto abbigliamento fa capolino nel bivacco di Jan, che fatica a rendersi conto che si tratta di una persona in carne ed ossa: è un pastore lappone, d'accordo con i soccorritori, che sta conducendo il proprio gregge oltre il monte, per la tradizionale transumanza. Adagiato sulla slitta trainata dalle renne Jan copre l'ultimo tratto che lo separa dalla Svezia, mentre i tedeschi gli sono alle calcagna fino all'ultimo minuto.

Nel 1958, il film è stato nominato per un Oscar per il miglior film in lingua straniera ed è stato inserito al Festival di Cannes. Nel 1991, il pubblico televisivo norvegese lo ha votato come il più grande film norvegese mai realizzato.

“Rispetto a quelli di alcuni altri territori occupati o stati fantoccio, il movimento di resistenza norvegese era molto più piccolo e fece molte meno vittime, sebbene la posta in gioco fosse estremamente alta, nonostante la Norvegia fosse uno degli epicentri del programma nazista di armi nucleari. Dopo la guerra, la Norvegia produsse una serie di film che celebravano la resistenza armata e disarmata al regime di Quisling. Il miglior esempio di questo - e anche il film più popolare che la nazione abbia mai prodotto - è NI LIV di Arne Skouen, basato sugli scritti dell'ufficiale navale britannico David Armine Howarth, che mantenne un legame clandestino tra Scozia e Norvegia durante la seconda guerra mondiale. Entrambe le narrazioni descrivono l'eroismo di Jan Baalsrud, un combattente addestrato dagli inglesi nella resistenza norvegese, che una volta trascorse due mesi ininterrotti in fuga dai nazisti mentre soffriva di un terribile freddo, fame e persino cecità da neve. Non sarebbe potuto sopravvivere senza l'aiuto del coraggioso popolo norvegese, che ha affrontato enormi rischi nascondendosi e nutrendolo. La storia di sopravvivenza di Skouen è allo stesso tempo cupa e piena di speranza ed era decenni avanti del suo tempo nel suo minimalismo metodico e nella rappresentazione viscerale di tutto l'inferno e le acque alte che Baalsrud ha sopportato. Ancora oggi è più alto e più orgoglioso di qualsiasi altro film sui combattenti norvegesi con gli sci.”

(In www.viennale.at)

Arne Skouen, nato 100 anni fa (1913-2003), è un gigante del cinema norvegese. Scrittore e regista prolifico, seppe destreggiarsi tra cinema a teatro e fu anche un mordace giornalista per i due principali quotidiani norvegesi. Pubblicò romanzi, saggi e opere teatrali: nel 1932 debuttò come romanziere e sette anni dopo come drammaturgo. Durante la Seconda guerra mondiale prese parte alla resistenza, prima a Oslo (trasmettendo notizie agli alleati) e poi a Stoccolma, Londra e New York, dove lavorò come giornalista per le forze alleate dedicandosi anche all’attività di drammaturgo. Durante la guerra, a New York, guardò Alba tragica di Marcel Carné fino a conoscerlo a memoria. Molti suoi film rivelano tracce di questo capolavoro. Nei film di Skouen i protagonisti sono spesso in lotta con la loro psiche e la loro inadeguatezza, e nello scontro con gli av-versari dipendono da forze che li sovra-stano. Tra il 1949 e il 1969 Arne Skouen diresse diciassette film, quattro dei quali erano drammi ambientati durante la Seconda guerra mondiale. Ni liv è tratto da un libro del 1955 di David Howarth, We Die Alone, che narra la vera storia di Jan Baalsrud, eroe della resistenza norvegese. Il gruppo di resistenti di Baalsrud viene sorpreso dai soldati tedeschi mentre tenta di portare di nascosto armi e rifornimenti nel nord della Norvegia. I suoi compagni vengono uccisi ma Baalsrud, ferito al piede, fugge a nuoto nelle gelide acque del fiordo. Inizia così il suo lungo viaggio verso il confine con la Svezia. Nella sua fuga il protagonista deve fare affidamento sulla solidarietà dei norvegesi. Il vero nemico svolge qui un ruolo secondario, perché l’eroe deve battersi soprattutto contro una natura spietata e i propri demoni interiori. Nel 1958 Ni liv fu in concorso al Festival di Cannes e venne candidato all’Oscar per il miglior film straniero.

(Bent Bang-Hansen in www.cinetecadibologna.it)

• Il film: Nine Lives / Ni liv (1957) - English Subs
  
  

Un attore: Edvard Drabløs

“Edvard Drabløs “Edvard Drabløs (1 aprile 1883 - 29 aprile 1976) fu un attore e regista teatrale norvegese. Drabløs nacque a Sykkylven a Møre og Romsdal, in Norvegia. Era il figlio di Jens Helgesen Drabløs (1856-1925) e Olave Velle (1852–1917). Ha lavorato per la maggior parte della sua carriera professionale presso Det Norske Teatret, dal 1912. È stato direttore di questo teatro dal 1915 al 1916 e dal 1950 al 1951. È anche apparso in una ventina di film, a partire dagli anni '10 e '50. Fu proclamato Cavaliere, Prima Classe dell'Ordine Reale Norvegese di St. Olav nel 1953. Drabløs morì a Oslo nel 1976 all'età di 93 anni.”

Una poesia al giorno

L’étoile, di Edmond Rostand

Ils perdirent l’Etoile, un soir; pourquoi perd-on
L’Etoile? Pour l’avoir parfois trop regardée.
Les deux rois blancs étant des savants de Chaldée,
Tracèrent sur le sol des cercles au bâton.

Ils firent des calculs, grattèrent leur menton.
Mais l’étoile avait fui, comme fuit une idée.
Et ces hommes dont l’âme eut soif d’être guidée
Pleurèrent, en dressant des tentes de coton.

Mais le pauvre Roi noir, méprisé des deux autres
Se dit : ” Pensons aux soifs qui ne sont pas les nôtres,
Il faut donner quand même à boire aux animaux. ”

Et, tandis qu’il tenait son seau par son anse,
Dans l’humble rond de ciel où buvaient les chameaux
Il vit l’Etoile d’or, qui dansait en silence.

(Traduzione in cantierepoesia.wordpress.com)

Perdettero la stella un giorno. Come si fa a perdere
La stella? Per averla troppo a lungo fissata…
I due re bianchi, ch’eran due sapienti di Caldea,
tracciaron al suolo dei cerchi, col bastone.

Si misero a calcolare, si grattarono il mento…
Ma la stella era svanita come svanisce un’idea,
e quegli uomini, la cui anima aveva sete d’essere guidata,
piansero innalzando le tende di cotone.

Ma il povero re nero, disprezzato dagli altri,
si disse: “Pensiamo alla sete che non è la nostra.
Bisogna dar da bere, lo stesso, agli animali”:

E mentre sosteneva il suo secchio per l’ansa,
nello specchio di cielo in cui bevevano i cammelli
egli vide la stella d’oro che danzava in silenzio.

Edmond Eugène Alexis Rostand (Marsiglia, 1 aprile 1868 - Parigi, 2 dicembre 1918) poeta e drammaturgo francese, celebre soprattutto per aver scritto l'opera teatrale Cyrano de Bergerac.

“ROSTAND, Edmond. - Poeta francese, nato a Marsiglia il 1° aprile 1868, morto a Parigi il 2 dicembre 1918. Dopo un primo volume di versi, Les Musardises (1890), salì le scene con una commedia in versi, Les Romanesques (1894), d'intonazione mussettiana, che piacque molto. Seguì La Princesse lointaine (1895), in cui riprese, complicandone con studiato artificio la vicenda, il noto tema di Jaufré Rudel. Ne La Samaritaine (1897) non esitò a svolgere, con profano e dilettantesco estetismo, il tema evangelico dell'incontro di Gesù con la Samaritana. Immenso successo ebbe l'anno seguente Cyrano de Bergerac (1898), "commedia eroica" in cinque atti, che fu rappresentata dai più celebri attori di tutto il mondo. Seguì, interpretato da Sarah Bernhardt, e poi da molte attrici europee, l'Aiglon (1900), dramma in sei atti, che si propone d'esprimere tragicamente la figura dell'"aquilotto", il duca di Reichstadt, figlio di Napoleone I e di Maria Teresa. Minore successo ebbe la favola scenica di Chantecler (1910), i cui personaggi sono tutti animali di cortile. Opera postuma fu La dernière nuit de don Juan (1921). Nel 1901, il R. fu chiamato a far parte dell'Académie française.

Tutte le opere del R. sono in versi; ma, meglio che un poeta, il R. (il quale componeva con grande stento) è un verseggiatore acrobatico, sul gusto di certe poesie di V. Hugo giovine e di Th. de Banville. Intimamente arido e frigido, e senza vera personalità, il R. ha dato il suo miglior lavoro nel Cyrano, dove è riuscito a presentare un romantico tipo di eroe guascone e popolare, originario dei romanzi di Dumas padre, con vernice preziosa e brillante, grazie all'ambiente e allo stile secentesco, che in questo caso si prestavano singolarmente a giustificare le sue virtuosità metriche e dialogiche.”

(Silvio D'Amico - Enciclopedia Italiana, 1936. (In www.treccani.it)

• Immagini: Cyrano De Bergerac - full movie. Cyrano de Bergerac film del 1950 diretto da Michael Gordon con José Ferrer. Premio Oscar 1951 come Miglior attore protagonista per questo film.

Un fatto al giorno

1° aprile 1944: Errori dei velivoli statunitensi portano a un bombardamento americano accidentale della città svizzera di Sciaffusa.

“Quando gli USA sganciarono «per errore» 400 bombe su Sciaffusa.

SCIAFFUSA - Esattamente 75 anni fa, il primo aprile 1944, una squadriglia dell’aviazione militare statunitense sganciò 400 bombe su Sciaffusa, al confine con la Germania. Il bombardamento fece almeno 44 morti, 270 feriti, 500 senzatetto e distrusse 1000 posti di lavoro.
Il più grave bombardamento della Seconda Guerra mondiale sulla Svizzera viene ricostruito in una nuova pubblicazione dello storico Matthias Wipf, che sulla base di documenti finora inediti parla già nel titolo di «tragico errore». Fra il 1939 e il 1945 la Svizzera fu colpita più di 50 volte dai velivoli degli Alleati, con un bilancio complessivo di 84 morti.

La «conta degli aerei»
Le bombe rasero al suolo ampie aree della cittadina che si affaccia sul Reno, compresa la zona della stazione e stabilimenti industriali. Era sabato: il cielo era azzurro e soffiava una leggera brezza, quando alle 10:39 risuonò l’allarme aereo.
La popolazione non si preoccupò più di tanto. Anzi, in molti invece di andare nei rifugi rimasero all’aperto per quello che era considerato un gioco: la «conta degli aerei». I bombardieri che volavano in formazioni erano «belli da vedere», raccontò anni più tardi la sarta Nelly Russenberger, che seguì lo «spettacolo» dalla finestra aperta del suo atelier.
Il primo squadrone lanciò alcune bombe su un bosco, il secondo rimase inattivo, mentre il terzo sorprese tutti sganciando le 400 bombe sulla città: erano le 10:58 e il bombardamento durò 40 secondi.
Gli aerei facevano parte di una divisione che comprendeva 1000 velivoli decollati dal sud dell’Inghilterra e diretti a Ludwigshafen, in Germania, sede degli stabilimenti chimici dell’azienda IG Farben. A causa della cattiva visibilità e del forte vento che mettevano fuori uso i radar, molti aerei rientrarono alla base.
Gli squadroni che proseguirono fino nella Germania meridionale non riuscirono a trovare Ludwigshafen - quasi 250 chilometri a nord di Sciaffusa - e decisero di sganciare le bombe dopo avere invertito la direzione di volo. Un ultimo possibile bersaglio è stato bombardato con «un modesto risultato», comunicò via radio un militare americano durante il volo di ritorno in Inghilterra.
I resti delle 44 vittime del bombardamento furono sepolti tre giorni più tardi, il 4 aprile 1944, nel «Waldfriedhof» - un cimitero inserito in un bosco - alla presenza di autorità militari, politiche e religiose di tutta la Svizzera. Da Berna arrivarono i consiglieri federali Karl Kobelt e Ernst Nobs.

«Sorry, Folks!»
La domenica successiva, il generale statunitense Carl Spaatz presentò le sue scuse alla città di Sciaffusa, seguito a pochi giorni di distanza dal presidente Franklin D. Roosevelt. Gli Stati Uniti promisero alla città 40 milioni di franchi di risarcimenti e versarono in tempi brevi una prima tranche di 17 milioni.
Per il resto si dovette aspettare fino al 1949, perché la questione accese una controversia nel Congresso degli Stati Uniti: alcuni deputati sostennero che la Svizzera si stava approfittando per la seconda volta di un conflitto mondiale senza prendervi parte. A seconda delle fonti, gli Stati Uniti finirono col versare tra i 52 e i 62 milioni di franchi.
Nonostante le scuse, la Svizzera non fu risparmiata da altri bombardamenti. Un inviato di Roosevelt che il 22 febbraio 1945 si recò a Sciaffusa per deporre una corona di fiori sulle tombe delle vittime, fu testimone di nuovi bombardamenti di aerei americani su tre comuni vicini: Stein am Rhein (SH), Neuhausen am Rheinfall (SH) e Rafz (ZH).
Tenendo conto anche delle persone decedute in ospedale dopo i funerali, il bombardamento di 75 anni fa fece fra 47 a 60 morti - anche in questo caso le cifre variano. Solo un incontro nel marzo 1945 tra il Consiglio federale e il generale Spaatz mise fine a quei «tragici errori».”

(In www.cdt.ch)

“Il 1° aprile 1944 velivoli statunitensi bombardarono per errore la città svizzera di Sciaffusa, alla frontiera con la Germania. Che tracce hanno lasciato quegli eventi nella memoria della città? Un reportage nel giorno della commemorazione.
Perché il 1° aprile 2019 alle 11 a Sciaffusa suonano le campane? La maggior parte dei giovani passanti a Sciaffusa a cui poniamo la domanda non hanno la più pallida idea. Persone più anziane lo sanno invece benissimo: 75 anni fa su Sciaffusa caddero delle bombe.
Se si sia trattato di un errore o di una decisione deliberata degli americani, su questo le opinioni divergono ancora oggi. In un sondaggio non rappresentativo tra i passanti nella città vecchia di Sciaffusa i pareri in un senso o nell'altro più o meno si equivalgono.

Alla ricerca di tracce
Ma nella città rimangono ancora dei segni del bombardamento? Alla stazione salta all'occhio una targa commemorativa. Un monumento in memoria delle 40 persone morte a causa del bombardamento? No: la targa ricorda che nel 1887 l'eroe nazionale filippino José Rizal ha pernottato in un albergo della città.
Da nessuna parte si trova una targa che ricordi le vittime del bombardamento, nonostante proprio vicino alla stazione siano morte numerose persone.
Lo storico Matthias Wipf si rammarica del fatto che a Sciaffusa non ci sia un vero monumento dedicato al bombardamento. "All'epoca vi fu un concorso e furono anche scelte delle sculture, ma l'artista incaricato non finì mai il lavoro, purtroppo", racconta Wipf.
Dopo la morte dell'artista, dal suo lascito sono state scelte due statue. Una è stata eretta vicino al duomo, l'altra nel giardino del convento. Ma quasi nessuno sa che queste due statue vogliono commemorare il bombardamento, osserva dispiaciuto Wipf.
La maggior parte delle vittime è sepolta nel Waldfriedhof, il cimitero nel bosco di Sciaffusa. Anche lì non c'è nessuna indicazione: sulla mappa del cimitero le tombe delle vittime del bombardamento e l'iscrizione in loro memoria non sono segnate.
Vaghiamo per mezz'ora nel bosco, passando vicino a tombe scavate di fresco, lapidi storiche e statue a sfondo religioso. Finalmente troviamo un operaio "Le tombe delle vittime del bombardamento?", chiede, si gratta la barba e ci pensa a lungo. Gli piacerebbe saperlo, ma non lo sa.

"I'm sorry"
La cerimonia organizzata dalle autorità cittadine per il 1° aprile di quest'anno è in netto contrasto con la rimozione che sembra caratterizzare il rapporto degli sciaffusani con l'episodio bellico: molto chiasso, molti vip nazionali, accompagnano la deposizione di corone nel cimitero.
Più tardi, durante la cerimonia di commemorazione, la chiesa è piena di persone anziane. Molte di loro hanno assistito al bombardamento o vi hanno perso dei famigliari.
Era presente anche l'ambasciatore statunitense Edward T. McMullen, che ha espresso parole di cordoglio, ma si è dimostrato poco autocritico. Si è limitato a ricostruire brevemente gli eventi, a sottolineare il ruolo degli Stati Uniti come liberatori dell'Europa e a dire "I'm sorry".
Ha preferito non menzionare il vero problema - o meglio la vergogna - e cioè che gli statunitensi non riuscirono neppure dopo anni di guerra a istruire i loro piloti in modo che potessero distinguere il territorio svizzero da quello tedesco.
"Quando si dipinsero enormi croci svizzere sui tetti delle case o si stesero enormi bandiere sui campi per marcare la frontiera, gli americani spesso non sapevano cosa volesse dire la croce, come dimostrano gli interrogatori di piloti internati all'epoca in Svizzera", dice Wipf. Per gli statunitensi, croce svizzera e croce uncinata erano come zuppa e pan bagnato.

Riconoscenti agli USA nonostante tutto
Gli abitanti di Sciaffusa non ce l'hanno tuttavia con gli Stati Uniti. "Non sono mai stati arrabbiati", dice Wipf. Gli USA sono sempre stati visti come liberatori. "Al massimo la popolazione faceva fatica a capire perché gli americani conoscessero così poco la geografia e non potessero neppure localizzare elementi significativi del paesaggio come il Lago Bodanico o le cascate del Reno."
È la stessa impressione che ricaviamo dalle nostre domande ai passanti. Nessuno è critico verso gli USA. Molti anziani sono piuttosto autocritici: la Svizzera aveva molte responsabilità, perché forniva armi alla Germania, dicono in tanti.
Incontriamo anche alcuni cittadini statunitensi che si godono il sole primaverile a Sciaffusa. Non vogliono esprimersi, la storia svizzera non la conoscono.”

(Sibilla Bondolfi in www.swissinfo.ch)

“Sono passati 75 anni dal primo aprile 1944, quando una squadriglia dell'aviazione militare statunitense sganciò per errore 400 bombe su Sciaffusa, al confine con la Germania. Il bombardamento fece almeno 44 morti, 270 feriti, 500 senzatetto e causò la perdita di 1000 posti di lavoro.
Durante la Seconda Guerra mondiale, la Svizzera fu colpita più di 50 volte dai velivoli degli Alleati, con un bilancio complessivo di 84 morti. Quello di Sciaffusa è stato il bombardamento con il più alto numero di vittime. La vicenda viene ricostruita in una nuova pubblicazione dello storico Matthias Wipf, che sulla base di documenti finora inediti parla nel titolo di "tragico errore".
Stando alle cronache, il primo paziente ad essere ricoverato in ospedale fu un ragazzino che a causa di una bomba perse un gamba. Il bambino quasi non si lamentava, raccontò in seguito il medico di turno. Espresse invece il timore di poter perdere il tanto agognato primo giorno di scuola.
Le bombe rasero al suolo ampie aree della cittadina, compresa la zona della stazione e stabilimenti industriali. L'ospedale aveva una sola ambulanza, ma vista la vicinanza con la stazione molte persone furono portate a braccia in ospedale. Per trasportare i feriti dalle zone più discoste un privato mise a disposizione la sua Topolino.
La "conta degli aerei" - È difficile immaginare il "disordine orribile" causato dal bombardamento, raccontò più tardi l'allora comandante della difesa aerea elvetica davanti a un club di ufficiali di Zurigo. Il bombardamento avvenne di sabato. Il cielo era azzurro e soffiava una leggera brezza, quando alle 10:39 risuonò l'allarme aereo, cosa che peraltro avveniva in media due volte la settimana.
La popolazione non si preoccupò più di quel tanto. Anzi, in molti invece di andare nei rifugi rimasero all'aperto per quello che era considerato un gioco: la "conta degli aerei". I bombardieri che volavano in formazioni erano «belli da vedere», raccontò anni più tardi la sarta Nelly Russenberger, che seguì lo "spettacolo" dalla finestra aperta del suo atelier.
Il primo squadrone lanciò alcune bombe su un bosco, il secondo rimase inattivo, mentre il terzo sorprese tutti sganciando quasi 400 bombe sulla città: erano le 10:58 e il bombardamento durò 40 secondi.
I tre squadroni facevano parte di una divisione che comprendeva 1000 velivoli decollati dal sud dell'Inghilterra e diretti a Ludwigshafen, in Germania, sede degli stabilimenti chimici dell'azienda IG Farben. A causa della cattiva visibilità e del forte vento che mettevano fuori uso i radar, la maggior parte degli aerei decise di rientrare alla base mentre sorvolava il canale della Manica.
Gli squadroni che proseguirono fino nella Germania meridionale non riuscirono a trovare Ludwigshafen - quasi 250 chilometri a nord di Sciaffusa - e decisero di sganciare le bombe dopo avere invertito la direzione di volo. Un ultimo possibile bersaglio è stato bombardato alle 10:50, con «un modesto risultato», comunicò via radio un militare americano durante il volo di ritorno in Inghilterra.
I resti delle 44 vittime del bombardamento furono sepolti tre giorni più tardi, il 4 aprile 1944, nel "Waldfriedhof", un cimitero inserito in un bosco, alla presenza di autorità militari, politiche e religiose di tutta la Svizzera. Da Berna arrivarono i consiglieri federali Karl Kobelt e Ernst Nobs.
"Sorry, Folks!" - Già la domenica successiva al tragico bombardamento, il generale statunitense Carl Spaatz presentò le sue scuse alla città di Sciaffusa, seguito a pochi giorni di distanza dal presidente Franklin D. Roosevelt. Gli Stati Uniti promisero alla città 40 milioni di franchi di risarcimenti e versarono in tempi brevi una prima tranche di 17 milioni.
Per il resto si dovette aspettare fino al 1949, perché la questione accese una controversia nel Congresso degli Stati Uniti: alcuni deputati sostennero che la Svizzera si stava approfittando per la seconda volta di un conflitto mondiale senza prendervi parte. A seconda delle fonti, gli Stati Uniti finirono col versare tra i 52 e i 62 milioni di franchi…”

(Articolo completo in www.tio.ch)

Immagini:

• www.swissinfo.ch
• E in Vor 75 Jahren - Die Bombardierung von Schaffhausen

Una frase al giorno

“È sempre un fatto curioso osservare come, in molte assemblee, gli ascoltatori soccombano passivamente all'insipienza di qualche presuntuoso, sia esso nobile o comune cittadino, di qualche uomo che essi - o almeno i tre quarti di essi - non riuscirebbero in alcun modo a sollevare dal suo abisso di stupidità e a portare al loro livello intellettuale.”

(Charles Dickens in Tempi difficili)

“Charles John Huffam Dickens (Portsmouth, 7 febbraio 1812 - Higham, 9 giugno 1870) scrittore, giornalista e reporter di viaggio britannico dell'età vittoriana. Noto tanto per le sue prove umoristiche (Il Circolo Pickwick) quanto per i suoi romanzi sociali (Oliver Twist, David Copperfield, Tempi difficili, Grandi speranze, Canto di Natale), è considerato uno dei più importanti romanzieri di tutti i tempi, nonché uno dei più popolari.”

(Articolo completo in wikipedia.org)

“Charles Dickens, nato a Landport, presso Portsmouth, ebbe nella fanciullezza, a causa del dissesto finanziario della sua famiglia (il padre, piccolo funzionario della contabilità della marina, fu in prigione per debiti), esperienze simili a quelle narrate in David Copperfield, e ricevette un’educazione incompleta: tuttavia nella piccola biblioteca paterna poté leggere i romanzi del Fielding e dello Smollett, il Vicar of Wlakefield, Robinson Crusoe, Don Chisciotte e Gil Blas, letture di cui doveva risentire la sua ispirazione. Un’impressione indelebile sulla sua sensibilità fu prodotta dall’umiliazione dei sei mesi (nel 1824) in cui lavorò in una fabbrica di lucido da scarpe. Impiegato da vari giornali per la cronaca parlamentare (pare che fosse il più efficiente stenografo del regno), cominciò a pubblicare fin dal 1833 bozzetti di costume, che apparvero in volume nel 1836-7. Sketches by Boz, Illustrative of Every-Day Life and Every-Day People: questi (pure rientrando nella tradizione saggistica settecentesca), rivelavano nell’autore un acuto osservatore della vita londinese nei suoi aspetti patetici e grotteschi.

La migliorata posizione finanziaria permise al Dickens di sposarsi nel 1836 con Cathefine Hogarth, ma pare che Mary, sorella della moglie, fosse molto più vicina all’ideale del romanziere: spentasi nel 1837, la sua figura doveva essere presente alla fantasia del Dickens nel delineare certe sue giovani eroine dispensatrici di conforto. La vita familiare del Dickens fu turbata nel 1858 dalla sua passione per una giovanissima attrice, Ellen Tetnan, passione che lo indusse a separarsi dalla moglie (da cui aveva avuto dieci figli) col pretesto dell’alienazione mentale di costei: il Dickens stesso richiamò l’attenzione pubblica sulla sua crisi domestica diffondendo nei giornali una diffida contro le voci che circolavano sul suo conto e che egli dichiarava «abbominevolmente false».

Nel 1836 il Dickens fu richiesto da un editore di provvedere il testo a una serie di vignette sportive disegnate da Robert Seymour; egli si mise con entusiasmo al lavoro, trasformando genialmente il disegno originario sulla falsariga del vecchio schema del romanzo picaresco, che egli accettò dapprima passivamente, per poi calarvi dentro le originali creazioni della sua fantasia. Nacquero così The Posthumous Papers of the Pickwick Club (Il Circolo Pickwick); dopo la morte del Seymour nel 1836, le illustrazioni, che contribuirono assai alla popolarità del libro, furono affidate a H. E Brown (Phiz). I Pickwick Papers furono pubblicati a puntate. Questo tipo di pubblicazione, che aveva avuto i suoi inizi poco dopo il 1820, ebbe effetti rivoluzionari nel campo del romanzo.

Al principio del secolo, secondo una tradizione iniziata e imposta da Walter Scott, un romanzo doveva essere un’opera in tre volumi (circa 300.000 parole) all’altissimo prezzo d’una ghinea e mezza: una tale opera poteva essere acquistata solo dagli abbienti e si diffondeva soprattutto per mezzo delle biblioteche circolanti. Mentre il romanzo in tre volumi doveva essere imbottito di disquisizioni accessorie, descrizioni, lungaggini, le cosiddette «pause per la riflessione» il romanzo a puntate provocò negli autori il bisogno di tener desta l’attenzione del pubblico con vari metodi come, nei casi migliori, la sospensione intesa ad acuire la curiosità alla fine d’una puntata, e nei peggiori (soprattutto in Charles Reade) un incidente sensazionale che, alla chiusa d’una puntata, aveva la stessa funzione della chiusa epigrammatica d’un sonetto. Così si crearono le condizioni favorevoli alla sensation novel, le cui origini, d’altronde, van ricercate nel filone del tale of terror o romanzo nero alla fine del Settecento. Tendenza al sensazionale, romanzo economico a puntate e utilizzazione della letteratura narrativa a fini sociali, son fenomeni concomitanti: di nessuno di essi il Dickens fu responsabile, ma seppe dar loro tutto il rilievo possibile nella sua opera. Un elemento comune contraddistingue codesti aspetti: la democratizzazione, la volgarizzazione.
Con i romanzi a puntate e l’enorme aumento di circolazione, il romanziere, che prima era stato il paria della letteratura, veniva ad essere lo scrittore che faceva i più cospicui guadagni, e si sentì investito di un potere che aveva qualche affinità con un potere politico, prestandosi mirabilmente il romanzo ad essere veicolo d’idee,

La pubblicazione a puntate determinò il metodo di lavoro del Dickens: in essa egli trovò una disciplina da cui seppe trarre mirabile partito per l’espressione del suo genio. Di solito quando iniziava la pubblicazione d’un romanzo non aveva pronto che il contenuto di quattro o cinque puntate e, verso la metà della pubblicazione, di rado aveva pronto più della puntata successiva. Soleva scrivere, con inchiostri di varia densità, una sorta di partita doppia: da un lato brevi riassunti di puntate precedenti per non perdere il filo, dall’altro il piano dello svolgimento futuro. Soprattutto queste ultime note, buttate giù laconicamente sulla sinistra del foglio, rivelano il modo in cui operava l’invenzione del Dickens. Son come chiamate in scena dei vari personaggi. Questo genere di pubblicazione venne quindi a secondare in Dickens la naturale propensione per il dramma, la concezione del romanzo come un dramma, con un aggrovigliarsi di fila e il loro sciogliersi in una serie di episodi melodrammatici verso la fine. Può dirsi in un certo senso che come i romanzi dello Scott avevan tenuto luogo di letteratura drammatica per i romantici, così quelli del Dickens lo tennero per i vittoriani.
La pratica e la sensibilità del Dickens son quelle d’un uomo di teatro: all’abilità nei dialoghi egli unisce remissività verso le esigenze della pubblicazione, pronto a far tagli, pronto a registrare e a seguire le reazioni del pubblico, modificando il destino di questo o quel personaggio per non alienarsi il lettore, attenuando certe frasi realistiche che potevano offenderlo. I suoi difetti pure son quelli d’un uomo di teatro, particolarmente di quel teatro vittoriano che era sensazionale e melodrammatico.

In conseguenza della rivoluzione editoriale a cui ora s’è accennato, da un lato s’accentuarono distorsioni melodrammatiche e una presentazione dei personaggi secondo una psicologia soggetta a leggi simili a quelle della prospettiva teatrale, dall’altro i romanzieri aspirarono a denunziare verità che le convenzioni borghesi pretendevano d’ignorare. La carriera di Dickens offre un esempio evidente di queste caratteristiche.

Ottenuto immenso successo, anche finanziario, coi Pickwkk Papers, il Dickens si dedicò al romanzo sociale a tendenza filantropica, pubblicando a puntate Oliver Twist (1837-8), storia di un trovatello che cade nelle mani d’una banda di ladri, ed è insidiato da un fratellastro (dalla malavita il protagonista esce conservando il primitivo candore, mentre a tinte truci sono delineati l’ebreo ricettatore Fagin e l’assassino Bill Sikes, il primo d’una galleria di ritratti di delinquenti in cui il Dickens doveva riuscire maestro); Nicholas Nickleby (1838-9), The Old Curiosity Shop (1840-1, variazione sul motivo della fanciulla perseguitata, l’eroina essendo qui una bimba dalla vita eccessivamente angelica e dalla morte eccessivamente patetica, Little Nell, che, Antigone piccolo-borghese, accompagna il nonno nelle sue peregrinazioni e il sadistico persecutore essendo il mostruoso nano Daniel Quilp), A Christmas Carol (1843, parabola d’un vecchio spilorcio, Scrooge, convertito di punto in bianco in un benefico nonnino dalla visita del fantasma del suo antico socio e da una serie di visioni edificanti, novella tipica del clima vittoriano, narrata con un gusto in cui la banalità si consuma in arte).

Il Dickens non fu il solo a denunziare abusi e a richiamare l’attenzione su tutta una serie di fatti sociali; la miseria, i problemi della miseria erano allora preoccupazioni diffuse. La sua originalità non consisté neanche nel servirsi del romanzo per la propaganda, perché anche qui egli non fu il solo, ma bensì nel dare nelle sue opere tanto di più della mera propaganda, che la loro sopravvivenza non è per nulla condizionata a questa. Egli non si riconnette decisamente a nessuna delle correnti radicali del suo tempo, e non ne inizia una propria, ma almeno nei primi romanzi tentò di delineare un tipo d’individuo che avrebbe potuto diventare un centro d’irradiazione di sentimento riformista e indicare la via a una migliore convivenza umana.

Questo tipo d’individuo egli non lo proiettò tuttavia su un piano eroico al modo di Carlyle; le virtù eroiche, superumane, erano al di là della sua portata di Biedermeier: furono le specie più semplici e comuni di bontà umana che egli si contentò di mostrare intensificate in caratteri fatti per incontrare il gusto di coloro che non erano pensatori e filantropi professi. In codesti caratteri è sottolineata in forma che rasenta la caricatura una certa generica benevolenza da cui esula ogni riferimento alle controversie e alle ambizioni dell’epoca. E codesta mescolanza di genericità e di esagerazione fa si che quei caratteri ci appaiano oggi quasi dei mostruosi grotteschi. Quei caratteri del Dickens (Pickwick, Brownlow in Oliver Twist, i fratelli Cheeryble in Nicholas Nickleby) son come messaggeri, angeli un po’ grotteschi come quelli di Chagall, dello spirito di Natale, dello spirito di universale largizione che dai Christmas Books ha diffuso il suo alone su tutta l’opera del Dickens, divenendone, nella nostra memoria, saliente caratteristica.

Atmosfera di generosità, di riconciliazione, di compensi per tutti, limitato paradiso borghese, illuminato dalle candele della santa veglia e fiorito d’agrifoglio e di vischio. In quest’atmosfera di fiaba, non ci si aspetti sottile psicologia di personaggi: la conversione di Scrooge si attua come per un cenno di bacchetta magica. E il toccasana - in un mondo borghese tiranneggiato dal denaro - non è altro che un sacchetto di monete sonanti elargito da un tipico filantropo Biedermeier, un «buon ricco».

Alla disciplina e alla restrizione predicate ai poveri nel timore delle conseguenze prospettate dalle teorie maltusiane, il Dickens contrapponeva lo spirito di Natale, la favolosa generosità dei Cheeryble e di Scrooge ravveduto, e in Micawber, l’imprevidente e prolifico, creava un flagrante contrasto alla teoria di Malthus. Dickens vedeva bene il lato negativo della legislazione vigente, ma non contribuì con nulla di costruttivo per una società futura, e se i suoi ideali posson parer coincidere in parte con quelli del movimento cartista, egli rifuggì sempre con orrore dal pensiero della rivoluzione armata e della violenza; per lui la correzione delle ingiustizie sociali doveva venire dall’alto, dai ricchi e dai potenti convertiti al modo di Scrooge, non dall’odio sovversivo delle masse. Riforme si, ed eliminazione di abusi, ma senza mai disturbare l’ordine costituito. Un borghese illuminato, insomma, non un acceso radicale.
Le forme di disordine che l’attrassero rientravano tutte nel genere pittoresco; il disordine che socialmente gli ripugnava, si decantava nella rappresentazione artistica: quartieri poveri, tipi stravaganti, un pittoresco da pittura di genere. E null’altro che diletto nel pittoresco è quello che in lui può sembrare realismo. Dal vero realismo lo esclude in parte la sua tendenza teatrale, di scenografo più che di minuto descrittore notarile alla Balzac (come i suoi personaggi minori, anche i suoi scenari son condotti con occhio di deformatore, di caricaturista, di raccoglitore di bric-à brac) in parte la sua vittoriana ripugnanza per tutto ciò che è crudo e offende la delicatezza. Una prospettiva teatrale può dare l’effetto della realtà pur consistendo di elementi diversi da quelli che si troverebbero nel mondo reale. I personaggi di Dickens osservò il Trollope, «non sono creature umane: è stata la peculiarità e la meraviglia del genio di quest’uomo d’aver investito i suoi burattini d’un incanto che gli ha permesso di non tener conto della natura umana». È l’incanto della prospettiva, che crea una realtà preternaturale.

Dickens appartiene alla stessa famiglia del mondo di Doré, di Hugo, di Brueghel e delle gargolle delle cattedrali gotiche. V’è in esso qualcosa di allucinante. Quella stessa tendenza all’allucinante che, applicata a un intreccio, dà sviluppi teratologici applicata a un ambiente, a un personaggio, crea qualcosa di più vivo della vita, profili schizzati con rapido e sicuro segno che soltanto un giudizio malevolo può chiamare caricature. La sua è un’arte dell’attimo. Ci presenta persone con vivezza estrema, le vede gestire, agire, dal di fuori, non possiede il principio organico sotteso alla loro personalità, O crede di possederlo riducendolo al meccanismo d’un «umore» alla Ben Jonson. Fermatosi allo stadio della fantasia fanciullesca, era affascinato dai nani e dai giganti, dalle case fatte con le barche, dalle torte nuziali piene di ragni, dal trito contrasto tra la primavera e la morte, dai teatri di marionette nei cimiteri, dalle analogie impossibili e dalle somiglianze illogiche. Come Victor Hugo, egli è per i chiaroscuri violenti. Dinanzi a quegli aspetti della vita che non potevano esser così deformati dalla fantasia, la sua arte vien meno. Quando per esempio, deve descrivere una buona e virtuosa fanciulla come Agnes Wickfield, ci dà un angelo insipido, un fantoccio di cera.

Il risultato più notevole d’un viaggio agli Stati Uniti nel 1842 fu il romanzo Martin Chuzzlewit (1843-4), che contiene tra l’altro una violenta satira di certi aspetti della vita americana che fece scalpore oltre Atlantico; vi appare un modello d’ipocrisia, Mr. Pecksniff, carattere meccanicamente concepito, ma fatto parlare spesso in uno stile che è il sublime del grottesco. Infine nel 1849-50 il Dickens pubblicò l’opera che è considerata il suo capolavoro, David Copperfield…

… Con Dombey and Son (1846-8) Dickens, che fino allora aveva portato all’estremo sviluppo la tradizione picaresca (De Foe, Fielding e Smollett) e la tradizione sentimentale (Goldsmith, Sterne) - a parte un passeggero influsso di Scott nel romanzo storico Barnaby Rudge (1841) - inizia un nuovo tipo di romanzo, il romanzo di un gruppo sociale, servendosi di quest’arma per attaccare gli aspetti odiosi della società capitalistica vittoriana. Appartengono a questo periodo Bleak House (1852-3), Hard Times (1854). D’altronde in Little Dorritt (1857-8) e in Great Expectations (1860-1, altra odissea di giovinetto, Pip, beneficiato da un forzato evaso, circostanza che produce momenti d’un’intensa melodrammaticità) approfondisce l’elemento psicologico: i drammi diventano più intimi, non sono soltanto effetto di circostanze esterne, quali potevano fornire istituzioni difettose. Infine: Our Mutual Friend (1864-5) ci mostra gli abituali procedimenti e personaggi umoristici dickensiani ridotti a maniera, accanto alla affermazione d’un’arte più sottile (per la prima volta ci presenta un criminale dal carattere complesso, Bradley Headstone), e d’un punto di vista pessimistico sulla borghesia vittoriana. Nell’ultimo romanzo, non finito, The Mystery of Edwin Drood, l’interesse psicologico per un sinistro sdoppiamento della personalità (John Jasper, da un lato organista di cattedrale, dall’altro seguace del feroce culto di Kali) sembra aver preso il posto dell’interesse sociale. Oltre che in Barnaby Rudge, il Dickens tentò il genere storico in A Tale ofl Two Cities (1859), episodio della Rivoluzione francese: in questo e in Hard Times è evidente l’influsso di Carlyle sul pensiero e lo stile.

Celebrato un tempo come romanziere eminente, e certo popolarissimo, con la reazione antivittoriana il Dickens fu abbassato al livello di scrittore volgare e demagogico, sciatto nello stile, improbabile e meccanico negl’intrecci, inventore non di caratteri ma di caricature, dotato di genuina vena comica ma anche della deplorevole abilità di fare appello al sentimentalismo più smaccato. Ma se è innegabile la volgarità di alcune parti dell’opera di Dickens, questa non è che il rovescio della medaglia d’una generosa esuberanza; la sentimentalità del Dickens è ingenua e melodrammatica, non morbosa e insidiosa; e anche se spesso caricaturali, le sue robuste pittoresche figure, moltissime delle quali son passate in proverbio, quasi maschere d’una nuova commedia dell’arte, formano una galleria quale non si era più data nella letteratura inglese dopo Chaucer e Shakespeare.

Infine Dickens fu il primo romanziere che comprendesse la poesia d’una grande e sinistra metropoli moderna; certe sue descrizioni di quartieri poveri di Londra, fatte con tavolozza carica ma intonata al soggetto, hanno l’accento di vere e proprie scoperte: lo sdegno per la miseria si dimentica nel gusto della descrizione; Zola e Huysmans svilupperanno poi il genere, introducendovi, soprattutto l’ultimo, morbosi raffinamenti di gusto decadente.

Arte grande, ma tutta esteriore: pittoreschi scenari di squallidi quartieri cittadini, pittoresche scenette di genere patetiche o comiche o sentimentali, pittoresche battute di dialoghi. Il pittoresco è un disegno, un pattern bizzarro che l’occhio d’un certo tipo d’artista scopre nelle cose: al massimo quest’artista arriverà a vedere in qualche oggetto, in una disposizione di oggetti, un’allusività a un mondo spirituale e morale che per altro verso egli non sa rappresentare che convenzionalmente. La minuzia del simbolismo di Dickens fa pensare a Hogarth (esempio tipico, in Great Expectations la casa di miss Havisham, con le finestre murate e le inferriate, con l’ingresso principale sbarrato da catene, simboli della reclusione spirituale della proprietaria). L’eloquenza delle cose esteriori è sfruttata dal Dickens come lo sarà ai nostri giorni dai registi del cinema, che isolano un soggetto, un particolare significativo per fargli dire quello che le parole non saprebbero. Come il Dickens sa trovare il particolare pittoresco nelle cose inanimate, così egli trova, come s’è già detto, il tratto pittoresco, la frase vivace e memorabile nelle conversazioni: le sue pagine sono una serie di quadretti di genere. Si è giustamente osservato come siano soprattutto gli artisti minori e minimi a dare ai posteri il sapore peculiare di un’epoca, il suo costume, il suo senso d’ambiente, laddove i grandi artisti sembrano al di là d’un luogo e d’un tempo specifico, sono universali. Dickens per questo rispetto va classificato coi piccoli piuttosto che coi grandi maestri.”

(Articolo completo di Mario Praz da La letteratura inglese dai romantici al Novecento Ed. Accademia, Milano 1968, in lafrusta.homestead.com) 

1° aprile 1854 il romanzo di Charles Dickens "Hard Times" inizia ad essere pubblicato a puntate nella rivista Household Words.

Immagini:

• "The Illustrated Hard Times"
• e in eacharya.inflibnet.ac.in

Un brano musicale al giorno

Ferruccio Busoni: "Piano Concerto op. 39", Noel Mewton-Wood al pianoforte. BBC Symphony Orchestra & BBC's Men Chorus. Direttore: Sir Tomas Beecham.

Piano Concerto op. 39, di Ferruccio Busoni

I. Prologo e Introito. Allegro, dolce e solenne

II. Pezzo giocoso. Vivacemente, ma senza fretta

III. Pezzo serioso:

1. Introductio (Andante sostenuto, pensoso)

2. Prima Pars (Andante, quasi adagio)

3. A Rera Pars (Sommessamente)

4. Ultima Pars (a tempo)

IV. All'italiana (Tarantella) Vivace, in un tempo

V. Cantico. Largamente (con coro maschile)

“Il Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op. 39 costituisce uno dei lavori più singolari e contraddittori nella produzione musicale di Ferruccio Busoni. Pur trattandosi della sua prima opera di grandi ambizioni e impegno compositivo, che racchiude alcuni dei caratteri fondamentali della personalità dell'autore, la diffusione di questo lavoro nelle sale da concerto è stata ancora minore rispetto ad altre importanti composizioni busoniane a lungo misconosciute. La scarsa fortuna dell'opera, tuttavia, dipende solo in parte dalle obiettive difficoltà esecutive della partitura, sia dal punto di vista dell'organico impiegato, sia da quello della scrittura pianistica, che richiede un autentico virtuoso della tastiera, caratteristiche, queste, comuni ad altre composizioni a cavallo fra XIX e XX secolo. Come ha osservato Sergio Sablich, probabilmente una delle ragioni della scarsa diffusione di questo come di altri lavori busoniani è da ricondursi all'impossibilità di affrontarlo per mezzo di schemi precostituiti "adatti a convogliare entro parametri di una qualsivoglia tendenza una partitura che nasce libera e gioiosa, se si vuole iperbolica o perfino ingenua, ma sempre e rigorosamente 'musicale', secondo i dettami più tipici della inconfondibile natura di Busoni". L'approccio busoniano alla musica, fatto essenzialmente di libera creatività, si realizza, nel caso del Concerto op. 39, in procedimenti compositivi in cui coesistono stilemi della più effettistica tradizione strumentale e mezzi espressivi più sottilmente moderni e avanzati. In tal modo si confrontano e fondono elementi puramente spettacolari e virtuosistici con spunti ironici e atmosfere magiche e mistiche, "in una specie di al di là dei sentimenti", secondo le parole dello stesso Busoni.

Il titolo completo che si legge sulla partitura risulta assai formale e un po' ampolloso: "Concerto - per un pianoforte principale e diversi strumenti ad arco, a fiato e a percussione - aggiuntovi un coro finale per voci d'uomini a sei parti - le parole alemanne del poeta Oehlenschläger, danese, la musica di Ferruccio Busoni da Empoli. Anno MCMIV, opera XXXJX".

II lavoro di composizione iniziò nell'estate del 1902 e procedette con grande rapidità, tanto che già alla fine di luglio era pronto un primo abbozzo dell'opera in cinque tempi di diverso carattere, come risulta dalla lettera alla moglie Gerda del 21-22 luglio 1902 da Berlino, in cui Busoni riassume la sua concezione del lavoro, paragonandola ad una figura "architettonico-paesaggistico-simbolica". Il Concerto poteva dirsi realizzato alla fine dell'agosto 1903, anche se Busoni continuò a curarne la strumentazione fino alla primavera del 1904, anno in cui l'opera fu eseguita per la prima volta a Berlino, precisamente il 17 novembre, con Busoni stesso in veste di pianista. Nelle intenzioni dell'autore, doveva trattarsi di un'opera di ispirazione italiana, basata su materiali tematici tipicamente mediterranei, come in effetti avviene nel secondo, terzo e quarto movimento del Concerto, mentre per il finale Busoni attinse ad un'altra fonte, quella del poeta danese Oehlenschläger, capovolgendo retrospettivamente il senso di tutta la composizione. Oehlenschläger, vissuto fra il 1779 e il 1850 e considerato uno dei massimi rappresentanti della letteratura romantica dei paesi nordici, fu una grande fonte di ispirazione per Busoni, che aveva persino progettato di comporre un pezzo teatrale basato sul dramma Aladino, opera che si rifà vagamente ai racconti della Mille e una Notte, pervasa di misticismo e panteismo e scritta in un linguaggio fortemente improntato al Faust di Goethe. Il lavoro teatrale non venne mai realizzato, ma se ne trovano tracce concrete proprio nel Concerto op. 39.

Il carattere composito del Concerto non sfuggì neppure allo stesso Busoni, che così lo giudicava nella sua Autorecensione del febbraio 1912: "È un'opera che tenta di riassumere i risultati del periodo della mia prima maturità e che rappresenta la sua conclusione. Come ogni opera che sorge in quest'epoca dello sviluppo, è matura per esperienza personale e si basa sulla tradizione. Non indica certo il futuro, ma rappresenta il momento della sua nascita. Le proporzioni e i contrasti sono distribuiti con cura, e, per il fatto che il piano era stabilito definitivamente prima che ne incominciasse l'esecuzione, non v'è niente in essa dovuto al caso".

Alla struttura grandiosa dell'opera si affianca un virtuosismo strumentale che richiama la tradizione lisztiana e che pervade il Concerto quasi senza interruzione. Tuttavia il pianoforte non si contrappone dialetticamente all'orchestra, ma ne entra a far parte in qualità di primus inter pares, assimilandone temi e timbri.

Nel primo movimento, Prologo e Introito, una lenta introduzione orchestrale presenta il tema iniziale, suonato dalle viole, di chiara ispirazione brahmsiana. Si tratta di una melodia molto estesa e di ampio respiro che solo dopo 33 battute lascia spazio ad un altro motivo. In genarale, osserva Antony Beaumont, le immense proporzioni del Concerto sono dovute in parte alla notevole lunghezza di temi e motivi, per cui ogni esposizione ed elaborazione costituisce di per sé un ampio processo. Con l'entrata del pianoforte, che presenta un motivo tratto dal coro previsto originariamente per l'opera Aladino, tutti i temi acquistano progressivamente spessore nel dialogo con lo strumento solista. Questo procedimento raggiunge l'apice nella serie di variazioni del tema iniziale, di cui la prima, in mi maggiore, coinvolge l'oboe e il pianoforte, mentre nella seconda, in fa maggiore, risalta il virtuosismo del solista e nella terza vi è uno splendido intervento solistico del corno. La coda, con i tripli trilli del pianoforte e l'intervento della tromba, conduce alle battute conclusive ("religiosamente") in un riconciliante do maggiore.

Il Pezzo giocoso ("Giovanescamente giocoso e forte") che segue, ha il carattere di Scherzo ed è improntato ad una vena di briosa varietà ritmica e di effervescente virtuosismo. Caratteristica principale è l'impiego in funzione coloristica di una canzone popolare napoletana, Fenesta ca lucive, che emerge nel registro basso del clarinetto dopo una serie di accordi minori e maggiori e viene sottoposta ad una raffinata mutazione modale. Il motivo viene subito ripreso dal pianoforte che lo sviluppa in un movimento di danza, culminante in un Presto di selvaggia vivacità. La melodia ritorna poi immersa in un'atmosfera austera, mentre la conclusione del brano si riallaccia all'inizio, con il pianoforte impegnato in volate rapide e vorticose.

Il terzo movimento, Pezzo serioso, diviso in quattro parti (Introduzione, Prima pars; Altera pars; Ultima pars) è un Adagio di vaste proporzioni, in cui, fra l'altro, Busoni riutilizza materiale tematico tratto da una sua "opera romantica", intitolata Sigune, oder das stille Dorf, soltanto abbozzata fra il 1887 e il 1889, che a sua volta riprende un motivo di un inedito Studio per pianoforte. Il Pezzo serioso completa quell'autoritratto ideale iniziato nel Pezzo giocoso, con la giustapposizione di elementi seri e comici che rappresenta la cifra stilistica della personalità compositiva di Busoni.

Il tempo che segue, All'italiana (Tarantella), è il più caratteristico e forse il più problematico movimento del Concerto, con la sua ridondanza tematica e sonora. Fu anche quello che più impegnò ed entusiasmò Busoni, come si desume da alcune lettere alla moglie scritte nel corso dell'estate del 1902: "...sono immerso fino al collo nella Tarantella ...nuoto in un mare di terzine, suono il tamburello, salto su un piede solo ... - questa Tarantella che segue l'Adagio dà la stessa impressione che si prova quando si esce dal Foro e ci si trova in una strada popolare di Roma. O di una festa popolare che prende l'avvio dal Pantheon. Anche la bella canzone "e sì, e sì che la porteremo, la piuma sul cappello"... ci sta benissimo.... Nella Tarantella c'è una notte d'amore con una serenata - e anche in un'eruzione del Vesuvio". Dunque, un ritratto esuberante dell'Italia che si traduce in una vera e propria vorticosa Tarantella napoletana in 6/8, ispirata, oltre che a Fenesta ca lucive, parafrasata in stile di canzone a ballo, anche ad altre due canzoni popolari: la prima è la famosa Canzone dei bersaglieri di Lamarmora, ricordata nella citazione precedente, mentre l'altra è una Canzone popolare "la dis, la dis, la dis che l'è malata...", impiegata in un crescendo di furiosa baldoria. Nonostante le accensioni coloristiche e l'esuberanza espressiva, nel movimento prevale un senso di transitorietà: la forma è strutturata in episodi, mentre i centri tonali si stabilizzano solo per poco tempo, prima di svanire assorbiti dal vortice sonoro.

Preceduto da tre lievi accordi pizzicati, "senza tempo", della conclusione della Tarantella, il Cantico finale costituisce una brusca frattura espressiva rispetto al movimento precedente. Il Cantico utilizza, come già detto, l'Inno in lode di Allah di Oelenschläger per il Coro maschile, impiegato come pura fonte sonora di ampio respiro melodico e teso a trascendere tutto ciò che i precedenti movimenti avevano espresso: in questo senso, la prescrizione che "il coro sia lasciato internamente e non visibile" risulta particolarmente significativa. Dal punto di vista tematico il Finale si ricollega in particolare al Pezzo serioso e al Prologo, elaborandone il materiale all'insegna di una notevole instabilità tonale, in un clima espressivo austero e di impronta prettamente "germanica". L'entrata del Coro introduce un'ampia melodia con carattere di Corale, "molto solenne", che si distende poi nel canto dei violoncelli. Dopo la conclusione radiosa del coro interviene il pianoforte, che riprende le ondate di arpeggi del Prologo, riproponendo l'incipit di Fenesta ca lucive in una maestosa scala per toni interi. Un immenso crescendo orchestrale sfocia infine nell'Allegro con fuoco conclusivo, che con le sue fanfare in do maggiore costituisce un esito piuttosto effettistico e pomposo.” Di Anna Ficarella Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,

(Roma, Auditorium Parco della Musica, 25 marzo 2006 in www.flaminioonline.it)

CANTICO

INNO IN LODE DI ALLAH

Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen
Fühlet Euch Allah nah'. Schaut seine Tat!
Wechseln im Erdenlicht Freuden und Schmerzen
Ruhig hier stehen die Pfeiler der Welt.

Tausend und Tausend und abermals Tausende Jahre
So ruhig wie jetzt in der Kraft,
Blitzen gediegen mit Glanz und mit Festigkeit
Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar!

Herzen erglüheten, Herzen erkalteten,
Spielend umwechselten Leben und Tod.
Aber in ruhigem Harren sie dehnten sich,
Herrlich, kräftiglich, früh so wie spät

Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen
Fühlet euch Allah nah'. Schaut seine Tat!
Vollends belebet ist Jetzo die tote Welt
Preisend die Göttlichkeit, schweigt das Gedicht!

INNO IN LODE DI ALLAH (traduzione in www.flaminioonline.it)

Alzate i vostri cuori verso la Forza Eterna
Sentitevi vicini ad Allah, guardate la sua opera!
Nella luce terrestre cambiano gioie e dolori
Tranquillamente stanno qui i pilastri del mondo.

Mille e ancora migliaia d'anni
Con la forza tranquilla di ora
Resistenti ai lampi con lucente fermezza
Essi rappresentano l'indistruttubilità!

Cuori s'infiammarono, cuori si raggelarono.
Giocando si alternavano vita e morte
Ma in calma attesa essi si estendevano
Splendidamente e gagliardamente mattina e sera.

Alzate i vostri cuori verso la Forza Eterna
Sentitevi vicini ad Allah, guardate la sua opera!
Interamente animato è ora il morto mondo.
Lodando la divinità, tace la poesia!

(tratto da L'Aladino di Adam Gottlob Oehlenschläger)

1° aprile 1866 nasce Ferruccio Busoni, pianista, direttore e compositore italiano (morto nel 1924).

Ugo Brusaporco

Laureato all’Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di laurea Dams. E’ stato aiuto regista per documentari storici e autore di alcuni video e film. E’ direttore artistico dello storico Cine Club Verona. Collabora con i quotidiani L’Arena, Il Giornale di Vicenza, Brescia Oggi, e lo svizzero La Regione Ticino. Scrive di cinema sul settimanale La Turia di Valencia (Spagna), e su Quaderni di Cinema Sud e Cinema Società. Responsabile e ideatore di alcuni Festival sul cinema. Nel 1991 fonda e dirige il Garda Film Festival, nel 1994 Le Arti al Cinema, nel 1995 il San Giò Video Festival. Ha tenuto lezioni sul cinema sperimentale alle Università di Verona e di Padova. È stato in Giuria al Festival di Locarno, in Svizzera, e di Lleida, in Spagna. Ha fondato un premio Internazionale, il Boccalino, al Festival di Locarno, uno, il Bisato d’Oro, alla Mostra di Venezia, e il prestigioso Giuseppe Becce Award al Festival di Berlino.

INFORMAZIONI

Ugo Brusaporco

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